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9 juin 2008 1 09 /06 /juin /2008 17:06

  Il y a bien des cas où l’on verra, à travers l’affiche de film, soit une image enfouie de notre enfance, soit une référence picturale ou littéraire, soit, encore, une autre étrange réminiscence… Ce contexte culturel d’intertextualité - ou d’inter-iconicité - est permanent dans l’œuvre de Chris Van Allsburg, auteur et illustrateur américain de livres pour jeunesse, rendu célèbre mondialement pour avoir reçu à deux reprises la Médaille Caldecott (l’équivalent du Prix Pulitzer dans le monde des illustrateurs jeunesse américains), pour ses illustrations des couvertures du Monde de Narnia (écrit par C.S. Lewis) et surtout via l’adaptation cinématographique de trois de ses œuvres : Jumanji (livre en 1982, film de Joe Johnston en 1995), Zathura (livre en 2002, film de Jon Favreau en 2005) et Le Pôle Express (livre en 1985, film d’animation en 2004 par Robert Zemeckis).

 

 




 

 



 


 
Cadrage inhabituel, atmosphère mystérieuse et fantastique, photographie ou dessin onirique, terrifiant ou familier, mais toujours insolite : tel est l’univers de cet illustrateur né en 1949 dans le Michigan, et qui peut se situer graphiquement entre les peintres Edward Hopper, De Chirico et Magritte, ainsi que Lewis Carroll et Lovecraft en Littérature. Pour l’artiste, également sculpteur et affichiste, la richesse des médias ouvrent à une infinité de représentations où, dans chaque cas, le lecteur-spectateur se doit de chercher ses propres « clés » d’investigation du champ de l’image. Cette exploration de l’infini et de « l’au-delà de l’image », à travers l’amusant, l’absurde ou l’impossible, renvoie également aux travaux de l’artiste néerlandais Escher.

 

   


 Chaque image est une affiche et chaque affiche est une image : il y aura une perméabilité évidente entre l’une et l’autre lorsqu’un travail de design promotionnel est fait autour d’une œuvre déjà illustrée par Van Allsburg. Spécialiste du noir et blanc, l’auteur n’exclue pas pour autant les effets de lumière ni les atmosphères subtilement colorées, dont rendent compte ses dessins de couverture ou ses propres affiches. On n’aura aucun mal à retrouver l’ensemble de cette influence dans les différents visuels des 3 films précités : jeu mystérieux, atmosphère étrange et décalée, apparition fantastique et couleurs bleutées inhérentes au monde de l‘Imaginaire, le tout sur un fond étoilé ou ouvert largement au rêve… Les plus proches visuellement et graphiquement restent bien sur les visuels du Pôle Express, conçus par les Studios The Cimarron Group (designs de Mary à tout prix, Gladiator, La guerre des mondes, Troy, …) : le train sorti tout droit de l’imaginaire enfantin, les lumières et couleurs impressionnistes référentes des origines du Cinéma (présence de la Lune) comme de l’Entertainment à l’américaine, l’univers légendaire des contes de Noël, tout était déjà présent sur la première de couverture du livre originel, l’enfant lui-même mis à part. L’accroche ainsi que les visuels successifs ancrent le film comme une part de rêve et un « cadeau » visuel au charme désuet : pour le comprendre ou le voir, il faut donc véritablement « y croire », en retenant son souffle entre croyance et crédulité, foi et espoir. En compagnie de Van Allsburg, chacun pénètre dans l’artisanat de l’extraordinaire…

 

 






 

Pour aller plus loin :

 

- Le site officiel (en Anglais) de Chris Van Allsburg :
http://www.chrisvanallsburg.com/home.html


Bibliographie (en Anglais) :

http://www.houghtonmifflinbooks.com/features/thepolarexpress/bookshelf.shtml

 

- Le site officiel du film Le Pôle Express :
http://wwws.warnerbros.fr/movies/polarexpress/flashsite/index.html

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5 juin 2008 4 05 /06 /juin /2008 17:45

2.     Un espace iconique comme synthèse de l’Histoire

 

 Challenge permanent de l’affiche de film que de résumer un ensemble complexe (une période historique, ses figures et leurs actes) en un espace relativement réduit, se devant pour chaque œuvre de « vendre » l’attrait soit didactique soit « grand spectacle » (que ce soit par les scènes ou la pléiade d’acteurs annoncées). Il faut donc que chaque période soit réduite à quelques symboles évidents, outres les couleurs et typographies choisies : objets militaires (l’épée pour l’Antiquité ou le Moyen Age, le casque pour la période contemporaine), lieux référents (temple, château, forêt/jungle, ville détruite), costumes et décors (tuniques ou corset victorien, navire du XVIIIème siècle ou site archéologique) et mots clés divers (noms connus, dates précises, expressions et mots historiques). Cette véritable synthèse agit de manière remarquable sur les affiches des plus récents films de guerre (voir l’analyse sur ce blog : http://cine-l-affiche-en-plein-coeur.over-blog.fr/article-18469545.html), là où une silhouette militaire suffit dramatiquement  à évoquer toute la Deuxième Guerre Mondiale, entre ombres, brumes et brouillards. La mort, la cruauté des combats et la mémoire des victimes de guerre y sont omniprésentes, toutes illustrées par un casque abandonné, comme vidé d’une substance qui était l’âme - perdue - du combattant (voir les visuels du Jour le plus long (K. Annakin - 1962), et de Full Metal Jacket (S. Kubrick - 1987).



  

  La fiction patrimoniale à la française demeure relativement éloignée de ce constat : car le film, qui est le plus souvent lui-même une adaptation d’un roman historique, transpose à la fois la figure de l’Histoire et le héros littéraire, la reconstitution minutieuse un brin nostalgique et l’esthétisation plus ou moins spectaculaire, le réel et le fictif. Passerelle entre les médias, l’affiche se réaffirme ainsi comme nouvelle couverture du roman, l’acteur se substitue au héros et le réalisateur remplace le lecteur, faisant lui-même défiler un album d’images supposées communes et marquantes. Ces images récurrentes, ce sont par exemple et pour les seules années 1980-1990, le soleil sur les villages de Provence (Jean de Florette et Manon des Sources de C. Berri - 1986), des personnages en ombres chinoises  (Indochine  de R. Wargnier (1992), Monsieur N, Le Hussard sur le toit de J.P. Rappeneau (1995)), des foules révolutionnaires (Germinal - C. Berri - 1993) et une sombre esthétique Romantique,  affirmée en permanence sur nombre d’affiches quelle que soit la période (intra ou hors XIXème siècle) dans laquelle vient se situer l’œuvre (Le Bossu (Ph. de Broca - 1997), Cyrano de Bergerac (J. P. Rappeneau - 1990), Madame Bovary (C. Chabrol - 1991)). Visuellement et scénaristiquement, sur nombre de ces visuels, l'Histoire est en marche...

 















  La lecture de codes signifiants pour le spectateur engage une procédure de la reconnaissance située entre l’ancien (l’imagerie d’Epinal, les  symboles et valeurs francophones, etc.) et le nouveau (le jeu des acteurs, les moyens techniques et l’esthétique apportée par chaque génération de films). On en conclurait faussement que, sur ce simple rapport entre la forme et le fond, l’affiche de film historique simule un amalgame iconique entre l’image et le texte, devenu le prétexte éventuel au détournement et à l’interprétation approximative : ce serait méconnaitre l’aspect didactique de bien des œuvres et confondre « relecture » avec « synthèse ». Pour prendre un exemple sensible récent, comment aborder la question de la colonisation, notamment sur le territoire américain, située entre génocide des peuples indigènes et valorisation d’un parcours humain ? Comment parler de Christophe Colomb, du Nouveau Monde ou des colons pionniers sans réduire l’humanité au blanc conquérant ni retomber dans l’archaïsme raciste des anciens Westerns consistant à opposer blancs valeureux et fourbes indiens ? Que montrer, par conséquent, sur l’affiche qui ne soit pas « politiquement incorrect », sans être pour autant une déformation naïve et neutre de l’Histoire ?

  L’affiche, en adoptant un point de vue, peut répondre partiellement à cette difficile question : ainsi, si l’on compare les visuels de Mission (R. Joffé - 1986), 1492, Christophe Colomb (R. Scott - 1992), Le dernier des Mohicans (M. Mann - 1992), Pocahontas (M. Gabriel et E. Goldberg - 1995) et Le Nouveau Monde (T. Mallick - 2005), on appréhendera des films à la fois forts différents et forts semblables. Les grandes ressemblances (paysage de jungle d’Amérique du Sud, couleurs  terres et ocres,  archétypes du conquistador et de l’indien amazonien ou caribéen, galions ou caravelles) et  les quelques particularités (titre énigmatique, frontalité des visages ou vue éloignée, brouillard humide) de chacun des visuels font penser qu’un même scénario (la découverte d’une autre culture) peut être illustré certes différemment mais à condition de respecter une charte visuelle rigoureuse (dans cet exemple, difficile de se passer du paysage de jungle ou de la figure de l’Indigène).

 









 






  L’image doit se faire texte, et « raconter » un récit extirpé à la fois de l’imaginaire et des connaissances du spectateur : c’est une synthèse de l’Histoire « à degrés » puisque l’image doit conduire au temps et la temporalité au fait (l’Indien - 1492 - la conquête des Amériques ou du « Nouveau Monde »). Ces degrés sont à l’évidence délivrés sous forme de clés (une image précise, un nom, une date, un symbole, une icone) permettant au lecteur spectateur lambda d’avancer dans le jeu du déchiffrement de manière relativement évidente. On n’évoquera ici rien de bien novateur dans le contexte publicitaire étudié par les sémiologues et sémioticiens (voir Roland Barthes, Umberto Eco, …) mais il s’applique surement à certains genres filmiques plus que d’autres (la Science Fiction, le Film de guerre et le film historique). Du reste et assez curieusement, il y a surement plus à « récréer » pour l’affiche de film historique que pour d’autres genres, puisque ce dernier nécessite de faire appel à plusieurs détails liés du réel, et qu’il requiert donc également une somme de connaissances plus élevées de la part du spectateur. Cette mécanique mémorielle, investie par et pour l’affiche, coïncide avec une véritable lecture de l’Image autour des notions de réalisme, d’imaginaire, de conscience collective et ou de réinterprétation : plus encore, la temporalité narrative s’y exprime sur un espace réduit puisque si l’affiche cherche à raconter le film, elle exprime surtout, dans et hors son cadre, cette autre lecture qu’est la synthèse de l’Histoire évoquée précédemment. On ne sera donc pas étonné, pour les tentatives les plus réussies, de voir l’objet graphique et/ou filmique se substituer à l’objet historique, et de passer au degré supérieur de référence : c’est le cas pour quelques films pionniers du Cinéma comme le Cuirassé Potemkine (S. Eisenstein - 1925) tout autant que pour les affiches des Temps Modernes (C. Chaplin - 1936, la Grande Illusion (J Renoir - 1937), Ben Hur (W Wyler - 1959), Barry Lyndon (S. Kubrick - 1975) ou la Liste de Schindler (S. Spielberg - 1993), toutes régulièrement reprises par les manuels scolaires d’Histoire.


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2 juin 2008 1 02 /06 /juin /2008 19:05

Le film Historique à l’affiche :

l’envol de la mémoire collective

 

  On dira du film historique qu’il est intrinsèquement lié au Cinéma dès l’essor de ce dernier : si chaque film est une histoire, c’est aussi celle offerte par une époque à travers les yeux des artistes qui lui sont contemporains. Il y a donc une « fictionnalisation du réel » qui travaille en permanence entre stricte vérité, véracité, vraisemblance ou parodie de l’Histoire. On pourra s’interroger longuement sur la définition même du genre, évoluant, d’un film à l’autre, entre film historique (l’événement narré est décrit minutieusement), film en costumes (des personnages agissent sur une toile de fond historique), drame historique/film d’époque/biographie (où une spécificité supplémentaire s’ancre dans le genre historique pur), fiction patrimoniale/adaptation (une œuvre écrite connue adaptée), puis les étiquettes génériques aussi diverses que péplum, film épique, film de guerre, film politique et finalement film documentaire. On en conclura que le genre historique oscille, pour le réalisateur-historien, entre modes et permanences, obstacles et possibilités, engagements politiques et citoyens ou renoncement idéologique, dénonciation ou idéalisation vis-à-vis du thème traité.

 

  Dès l’affiche du film se pose ostensiblement le problème du collectif et de l’intime : à quoi faire appel pour illustrer à la fois le propos (souvent orienté) du film et la généralité de la thématique abordée ? Comment donc, faire ressurgir une mémoire visuelle collective dans une re-découverte finalement intime et personnelle de l’Histoire. Il existe un fossé assez large, également, entre une vision spectaculaire des grands évènements et le rapport au facteur psychologique de situations politiques ou sociales complexes : le détail authentique - ou supposé tel - doit donc de fait surgir relativement tôt dans la publicité, dans une réorganisation mentale de l’espace iconique se devant d’accompagner au plus près celle du film. L’attention du spectateur doit par conséquent être attirée sur quelques éléments simples ou symboliques inhérents au genre, au contexte, au fil scénaristique et au(x) héros imagés.

 

  Le film historique (et son affiche) sont un devoir d’imagination du réel : le raccourci historique, la vulgarisation ou les aspects esthétiques n’y entravent en fait en rien ni le souci pédagogique, ni la double volonté de préserver un patrimoine chaque jour de plus en plus vaste, et ainsi de fixer le passé dans un présent qui le conserve pour le futur. L’affiche du film répond donc, avant même la première image du film, à la phrase « c’est ainsi que les choses auraient pu se passer… ».

 

 On lira avec intérêt les pages suivantes :

http://www.cineclubdecaen.com/analyse/cinemaethistoire.htm

http://educine.chez-alice.fr/cinemethistoire.htm

http://cinehig.clionautes.org/article.php3?id_article=189

 

Le blog Mécanique Filmique, consacré principalement au film historique :

http://mecaniquefilmique.blogspot.com/2006/07/cinma-et-histoire-la-recherche.html

      http://mecaniquefilmique.blogspot.com/2006/07/lhistorien-face-au-film.html

http://mecaniquefilmique.blogspot.com/2006/08/le-film-historique.html

http://mecaniquefilmique.blogspot.com/2006/08/le-film-comme-lieu-de-mmoire_02.html

 

Filmographie affiliée au genre : http://fr.wikipedia.org/wiki/Cat%C3%A9gorie:Film_historique

 

 

1.     Personnages, héros et idoles 

   L’archétype du film historique est sans doute celui vantant le parcours -évidemment symbolique- d’un grand personnage de l’Histoire nationale ou mondiale. L’un des intérêts pour les concepteurs publicitaires est d’avoir le plus souvent une masse de documents directement réinvestissables (statues et portraits, photographies et documents vidéo, et iconographie diverse liée à la richesse/pérennité  du sujet : couvertures de livres, affiches de spectacles ou de conférences, affiches de films plus anciens), dont il peut par ailleurs être difficile de se débarrasser (on songera à des biopics de Jules César, Jésus Christ, Jeanne d’Arc, Christophe Colomb ou Napoléon). Sans tourner systématiquement  à l’hagiographie, le sujet y est sensiblement  romancé, idéalisé et mis en valeur par toute la mécanique cinématographique.





 
  Pour prendre l’exemple napoléonien, et après une longue tradition d’images d’Epinal dans la seconde partie du 19ème siècle et un premier film dès 1897, on assistera tour à tour et notamment à la version fleuve d’Abel Gance (Napoléon - 1927 - affiche de Duccio Marvasi),  à celle de Sacha Guitry (Id. - 1955 - affiche de René Ferracci), au film franco-égyptien de Youssef Chahine (Adieu Bonaparte - 1985) et à Monsieur N. d’Antoine de Caunes en 2005 (voir la page consacré au sujet par la Bibliothèque du film (BIFI) :
http://195.115.141.14/biblio-filmo/biblio-filmo.php?fichier=napoleon.xml). Figure sacralisée (l’affiche d’A. Gance reprend Bonaparte au Pont d’Arcole, peint par A.J. Gros en 1796, tandis qu’une version de l’affiche du film selon Guitry reprend à l’identique la posture immortalisée en 1805 par Le Sacre de Napoléon de David,), le nom « Napoléon » est prioritairement sur les affiches investi d’un titre gravé dans le marbre, au sein des couleurs françaises et d’un rapport certain à l’orgueil du pouvoir. Plus récents et plus engagés, les films de Chahine et De Caunes jettent un regard beaucoup plus psychologique et critique sur des moments clefs de la vie du personnage, perpétuant néanmoins la tradition de sa notoriété, entre légende noire et légende dorée.

 

 




 
Autre exemple emblématique : Jeanne d’Arc, dont le parcours de martyr fut adapté 15 fois au Cinéma, de 1898 à 2000. On pourra décoder les affiches des différentes adaptations à la teneur de la focalisation de chacun des films, soit sur le procès de la Pucelle D’Orléans (La passion de Jeanne d’Arc - C.T. Dreyer - 1927 ; Le procès de Jeanne d’Arc - R. Bresson - 1962), soit sur ses rapports au religieux et au divin (Sainte Jeanne - O. Preminger - 1957), soit, encore, sur ses capacités de meneuses d’hommes (Jeanne d’Arc - L. Besson - 1999).

 

  La capacité du Cinéma, comme d’un récit narratif situé dans un genre - le roman historique- qui est intermédiaire entre le souci de la reconstitution et la pure invention, est d’inventer (retrouver, refaire ou recréer) des personnages héroïques qui seront la transfiguration symbolique d’une période, d’une dynastie de caractères historiques, voir d’un pan tout entier de l’Histoire nationale ou mondiale (voir l’exemple type de Robin des Bois). Le film épique et le péplum, le Western et le film de guerre semblent en être des cadres particulièrement appropriés, dans la mesure notamment  où un certain « exotisme » et l’ampleur des reconstitutions comme des scènes de bataille permet aisément de dépasser le simple cadre du « réalisme », ceci quelle que soit l’optique recherchée en ce sens par le réalisateur. Il n’y a donc souvent qu’un pas entre le caractère historique et le héros, et le Cinéma préférera à vrai dire la logique inverse : amener l’Histoire et l’éventuelle véracité derrière un personnage central ré-inventé de toutes pièces ou bâti sur la Légende, plus que la Réalité (voir, autour d’un seul genre, les différences/liens entre Ben-Hur (W. Wyler - 1959), Spartacus (S. Kubrick -1960), Cléopâtre (J.L. Mankiewicz - 1963), Gladiator (R. Scott - 2000) et Alexandre (O. Stone - 2004)). 

  

 
  Cet aspect est justement mis en perspective dès l’affichage par une transversalité des genres : le héros du film épique/péplum trouve un homologue dans le justicier solitaire du Western, dans le héros individualiste contemporain ou du film de Science-Fiction, dans le soldat du film de guerre… Pour prendre les exemples les plus récents au sein du genre Epique, dans un affichage qui cherche à transcender cette mémoire visuelle citée plus haut, on pourra se demander quels sont les éléments logiquement référents du film Antique ou pré-moyenâgeux : les visuels de Troy (W. Petersen - 2004) et de Kingdom of Heaven viennent répondre parfaitement à cette question. Pour Troy, les Studios Cimarron Group, déjà concepteurs de l’affiche de Gladiator (voir l’analyse de cette affiche sur ce blog :
http://cine-l-affiche-en-plein-coeur.over-blog.fr/article-18035501.html), gravent littéralement les personnages dans le marbre, quelque part entre la statuaire antique et une photographie néoclassique dynamique, privilégiant les teintes chaudes, noires et ors. On notera, pour la typographie du titre, le choix d’une police d’écriture très explicite (« Trajan », en référence à la Colonne de Trajan ainsi qu’à toute l’épigraphie gréco-latine : on constatera le mélange visuel des cultures…) et la volonté de situer le cadre de la Tragédie, en une orientation générale vers la gauche  du visuel (valeur sombre et négative). 


 


 

  Pour Kingdom of Heaven, les mêmes Studios reprennent cette trame à l’identique, mais choisissent cette fois-ci les couleurs froides (bleues et noires), plus illustratives de l’esthétique mémorielle du « sombre » Moyen Age. En comparant ce dernier visuel avec ceux, plus anciens, de Braveheart (M. Gibson - 1995), de Lancelot (J. Zucker - 1995), de Robin des Bois (K. Reynolds - 1991), des Vikings (R. Fleisher - 1958) ou d’Ivanhoé (R. Thorpe - 1952), la transition se fait, peu à peu, entre un univers quasi-folklorique (autour des chevaliers, châteaux et princesses…), le légendaire romancé influencé par l’Héroic-Fantasy (Legend, Willow, Conan le Barbare, le Seigneur des Anneaux), le Cycle Arthurien (Excalibur, Lancelot, Le Roi Arthur) et finalement le patrimoine national (Robin des Bois, Braveheart, Rob Roy). Si les héros finissent mal (en général…), c’est bien autant parce que leurs actes sont lus comme un sacrifice idéaliste, que parce que l’Histoire ne leur laisse que peu de place : l’adversité, sans être triomphante, est surtout multiple, et ne compte plus les trahisons, les assassinats, les coups politiques ni les tentatives réussies de corruption ou les accidents malheureux. Homme, héros, idole : tel est le personnage historique mis à l’affiche aujourd’hui comme en statue, vitrail ou peinture autrefois. Son nom donne son titre, ses actes font l’Histoire, son cadre historique fabrique son ambiance, ses couleurs et sa typographie.

 

 














 

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30 mai 2008 5 30 /05 /mai /2008 18:02

Synopsis : La Chine au XIXème siècle. Le Célèbre virtuose des arts martiaux en Chine ancienne, Li Mu Bai décide de renoncer à sa vie de combats. Il confie sa légendaire épée " Destinée " à Lu Shu Lien (qu'il désire en secret) afin qu'elle la remette au seigneur Té. Mais l'épée est bientôt dérobée par un mystérieux voleur : Jen, la fille du gouverneur. Promise à un mariage arrangé, elle aspire à la vie d'aventure des chevaliers errants…

 

 

 Présenté en 2001 au Festival de Cannes (en hors-compétition) Tigre et Dragon d’Ang Lee est d’abord un projet complètement  atypique  dans l’industrie hollywoodienne : film de sabres et d’arts martiaux chinois (du genre « Wu xia pian », le film de combats de chevaliers) ancré dans une nostalgie littéraire affirmée pour son réalisateur, qui a redécouvert au milieu des années 1900 la saga Crouching Tiger, Hidding Dragon (titre anglo-saxon du film, dont la traduction littérale est Tigre tapi, Dragon caché), écrite dans les années 1920 par Du Lu Wang.

    Film par conséquent très codé, se devant de respecter les lois du genre tout autant que le folklore semi-fantastique des contes et légendes chinoises, le long-métrage met en avant l’opposition entre les caractères, les mondes et leurs enjeux : typiquement, le jiang-hu (littéralement " rivières et lacs ") y désigne l'espace des chevaliers errants et le Lu Lin (" vertes forêts "), celui des hors-la-loi. Magie et réalité s’y côtoient aisément, notamment lors de combats épiques et aériens, chorégraphiés comme des ballets, et où les énergies des opposants font ressentir une poésie visuelle bien différente de la culture occidentale.

 

 


 
Les différentes affiches de Tigre et Dragon vont amplifier soit la connaissance intrinsèque du genre Wu Xia pian, de ses attributs (armes blanches, vêtements traditionnels, postures de combat, ...), des décors-types (villages et temples, montagnes et forêts, lacs et rivières) et des acteurs (tous superstars asiatiques), soit jouer, à l’inverse et pour le public occidental, sur la méconnaissance et la « destruction » des véritables ficelles de la trame de l’œuvre. La plus apparente de ses déconstructions est la disparition du duo antinomique annoncé par le titre, au profit d’un triangle ou d’un quatuor d’opposants. La mise en avant des portraits de stars se fait contre celle des décors, de l’ambiance ou de l’illustration, pourtant assez coutumière, des scènes d’action phares du film.

 



 

  Il est surprenant de voir, sur les différents visuels américains, l’évolution qualitative générale : vendu de prime abord comme un simple film de cape et d’épée exotique et coloré, Tigre et Dragon a ensuite fait l’objet de critiques élogieuses (reprises sur l’affiche), de designs plus travaillés (le nombre d’acteurs étant fluctuant, de 4 à 2 puis à 3) et surtout d’une noirceur de plus en plus présente, venue réaffirmée l’aspect Fantastique en même temps que le ton mélodramatique de l’œuvre. L’affiche française originale tire la quintessence de cette progression puisque le titre (plus court) y gagne en beauté plastique, suivant en cela un visuel pyramidal où la position dominante des femmes s’exprime à plein, entre séduction et cruauté des jeux de rivalités amoureuses. La triangulation y est omniprésente et référente : titre en 3 parties, 3 acteurs (pour 4 noms en tête d’affiche…) et 3 couleurs prédominantes (noir, blanc et rouge).    Surtout,  l’affiche française ne reproduit pas l’erreur présente sur une précédente affiche américaine, qui attribue au héros masculin (incarné par Chow Yun-Fat) une arme totalement inutile ; celui-ci, adepte de la non-violence, cherche justement pendant toute l’histoire à camoufler la légendaire épée Destinée et a atténuer les convoitises diverses dont elle fait l’objet !

 

 


 
Possédant un titre de fable ou de conte, Tigre et Dragon en possède la beauté plastique, la morale philosophique et une mythologie rêvée de la Chine : c’est un ballet assumé entre l’élégance, le mystère et le destin de  personnages qui sont aussi des symboles et des signes du zodiaque chinois

 

·        Pour aller plus loin…

-  Dossier d’ABC le France : http://www.abc-lefrance.com/fiches/tigreetdragon.pdf

 

-  Dossier CNC Lycéens au Cinéma : http://www.lyceensaucinema.org/pdf/Tigre.pdf

(La page 19 évoque l’affiche et l’exploitation publicitaire du film).

 

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29 mai 2008 4 29 /05 /mai /2008 18:29

Synopsis : En 1797 dans l’Aveyron. Après avoir été capturé par des paysans, un enfant sauvage est amené au Docteur Itard, à Paris, qui le baptise du nom de Victor. La plupart du monde scientifique le considère comme un enfant attardé, mais le Docteur Itard va réussir à éveiller ses capacités intellectuelles…

 

 

  Avec Les 400 coups (1959) et L'Argent de poche (1976), L'Enfant sauvage (1970) appartient à une trilogie de François Truffaut sur l'enfance, période dont on sait qu’elle fut particulièrement  délicate dans sa propre histoire.  Si l’histoire du film repose principalement sur les travaux du Docteur Itard, et donc sur une histoire comprise comme véridique, le cas précis de « Victor de l’Aveyron » semble être aujourd’hui sujet à forte caution. Ces interrogations font suite, notamment, aux travaux de  Serge Aroles, un chirurgien auteur de L'Enigme des enfants-loups (2007), qui fut le premier à remettre en cause le récit de Misha Defonseca dans son Survivre avec les loups (1997 ; voir : http://fr.wikipedia.org/wiki/Survivre_avec_les_loups_%28roman%29) et ceci en dépit de la myriade de cas semi-avérés d’enfants sauvages parcourant authentiquement l’Histoire mondiale (voir l’article suivant et les liens proposés à sa suite : http://fr.wikipedia.org/wiki/Victor_de_l%27Aveyron ; voir également le dossier Télédoc : http://www.cndp.fr/tice/teledoc/dossiers/dossier_sauvage.htm).

 

 

  Si la thématique Nature-Culture apparait immédiate, dans une opposition un brin manichéenne entre monde sauvage et monde socialisé, liberté propre à l’Homme (relire Rousseau !) et éducation stricte,  elle a le mérite de tracer une toile de références visuelles et scénaristiques largement connues : récits mythologiques divers, histoire de Romulus et Remus,  Livre de la Jungle (récit de R. Kipling  paru en 1894, porté dès 1942 au cinéma et que les Studios Disney adaptent à leur tour en 1965), mais aussi Tarzan (créé en 1912) ou l’Enigme de Kaspar Hauser (histoire vraie survenue au XIXème siècle en Allemagne et portée à l’écran par W. Herzog en 1974). On reverra également l’adaptation récente par Vera Belmont de Survivre avec les loups (2008).

 




 

  L’affiche française, signée de Guy Jouineau et Guy Bordage, traduit à vrai dire tout autant l’exigence formaliste de Truffaut que la pédagogie révolutionnaire et scientifique illustrée par le film : extrêmement sobre et dépouillée, elle fut cependant retravaillée suite à une première version jugée non satisfaisante par le réalisateur (la première montrée ci-dessus, sous toutes réserves car les sources sont rares). Dans les deux cas, le fond vert (la Nature et plus particulièrement la forêt) occupe les trois-quarts de l’espace, en une toile de fond obsédante à laquelle l’étrange Victor (joué par Jean Pierre Cargol, à la chevelure digne de la toison d’un loup) est inévitablement rattaché. Seul, isolé, muet ou incapable de communiquer, l’enfant est livré comme miroir au spectateur qui le découvre pour la première fois, à travers le cadre dans lequel on l’a placé en le sortant de l’espace qui lui était naturel. Le film jouera justement beaucoup sur cette idée de fenêtre, de cadre et d’espace identitaire auquel on appartiendra ou non.

 


 
 

  L’affiche américaine reprend le concept originel mais subverti l’idée de cri et de nudité à celle d’absence de communication. On sera peu surpris de voir finalement que ce design peu dynamique est remplacé, pour la jaquette du format Vidéo, par une photo extraite du film, retraduisant la position-refuge de la Nature pour l’enfant sauvage recroquevillé. C’est cette même photo qui avait donné lieu à la première mouture de l’affiche,  rejetée par Truffaut comme on l’a vu : la différence tient justement dans le rapport à l’enfant,  rabaissé, nu, animalisé et détournant le regard dans un cas, habillé, à hauteur et à l’égal du spectateur dans l’autre… Là est la différence et c’est tout le propos du film : rendre social ou exclure, mais avec les méthodes jugées moralement et physiquement les plus adéquates.

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27 mai 2008 2 27 /05 /mai /2008 21:09

  Disparu le 26 Mai 2008,  personnalité emblématique de l’Amérique des années 1970, Sydney Pollack (1934-2008 ; voir sur Wikipédia : http://fr.wikipedia.org/wiki/Sydney_Pollack) débute au cinéma en réalisant en 1965 Trente Minute de sursis, après avoir fait quelques apparitions en tant qu’acteur. Sa rencontre avec Robert Redford puis Burt Lancaster entame une longue série de films de plus en plus aboutis, entre Western, Drame et Guerre, dont le point d’orgue est probablement le duo remarqué On achève bien les chevaux (1970) et Jérémiah Johnson (1972). Si une thématique parcourt l’œuvre du réalisateur, c’est bien celle du respect des libertés humaines fondamentales, que ce soit face à la Nature sauvage et à la société Victorienne (Out of Africa - 1985), aux Médias (Tootsie - 1982), au pouvoir de l’administration américaine (Nos plus belles années (1973), Les trois jours du Condor (1975), Absence de malice (1982), L’ombre d’un soupçon (1999), l’Interprète (2005)) ou encore la Mafia (La Firme - 1993).  Thématique qu’il aborde du reste relativement tôt dans sa carrière, en réalisant dès 1964 un épisode la série TV Le Fugitif.

 












 
Dans la mesure où l’affichage publicitaire dépend essentiellement des Studios hollywoodiens et de leurs artistes affiliés, on n’affirmera pas ici que toutes les affiches des œuvres de Sydney Pollack représentent SA propre lecture de l’histoire. Néanmoins, force est de constater, en rapport avec la thématique évoquée, que l’on  dénombre aisément quantité d’éléments qui s’y réfèrent : silhouette en fuite, visages inquiets, lunettes noires et look d’agents gouvernementaux, grands espaces et symboles américains.

  

 




  Largement diffusé en 1985, le splendide visuel d’Out of Africa est malheureusement totalement surchargé dans sa transposition française par l’inutile traduction du titre, par une mention « d’après une histoire vécue» malhabile et par le sur-positionnement des nominations aux Oscars. On constatera à l’évidence la retouche visuelle qui transforme un paysage verdoyant, propre aux grandes passions, en un paysage rougeoyant au soleil couchant, digne d’une carte postale ou de la couverture d’un roman « à l’eau de rose », et que l’on traduira comme étant (enfin…) une savane africaine.

 




 
 
 Egalement très connue, l’affiche de Tootsie, dont la longue accroche explique sans doute trop d’éléments, a au moins le mérite d’illustrer et de dynamiter discrètement à la fois le fameux rêve américain. En prenant le rouge et le blanc du drapeau américain comme symboles du star system médiatique, l’affiche fait certainement doublement mouche, à la fois en critiquant au mieux le côté superficiel (strass et paillettes) du jeu des apparences,  et inversement en renforçant la valeur du jeu exercé par un interprète espiègle et dissimulateur (voir, sur le même mode, Mrs. Doubtfire de C. Colombus en 1993). Soit une réflexion sur le rôle du personnage central, animateur et électron rarement totalement libre de ses mouvements, qui reflète symboliquement la face duelle (ombre et lumière) d’un pays où la condition humaine n’est parfois pas loin de l’absurdité : on lira par conséquent l’affiche de Tootsie comme le reflet illuminé et coloré du visuel d’On achève bien les chevaux : la boule à facettes s’y fait  Epée de Damoclès et « les personnes sont le spectacle ultime », signant ainsi l’avènement de la télé- réalité et de ses dérives…

 

 

 Sydney Pollack, producteur, réalisateur et acteur, aura vécu et perçu l’avènement de l’Image, le culte du succès et la puissance des médias. Son Cinéma en était le témoin et l’interprète privilégié.

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26 mai 2008 1 26 /05 /mai /2008 18:52

Synopsis : Le professeur Abronsius et son jeune disciple, Alfred, arrivent en Transylvanie pour y vérifier l'existence des vampires. Ils découvrent une auberge décorée d'ail et se heurtent à la réticence des villageois devant leurs questions. Mais bientôt Sarah, la fille des aubergistes, est enlevée...

 

  S’il fallait définir en trois mots le Bal des Vampires (The Fearless Vampire Killers ou Dance of the Vampires - 1967) de Roman Polanski, on choisirait assez aisément Epouvante, Comédie et Romantisme, tant chaque moment du film entrecroise cette triple thématique, jusqu’aux limites de l’ironie parodique. Polanski prend comme référence les films de la Hammer, comme le fera plus tard Tim Burton pour Sleepy Hollow (voir l’analyse ici : http://cine-l-affiche-en-plein-coeur.over-blog.fr/article-19743399.html), et plus particulièrement la vague récente de films centrés sur le personnage de Dracula (incarné par Christopher Lee), tous réalisés par Terence Fisher de 1958 à 1966. Réalisé en Angleterre pour les Studios MGM, le film s’écarte sensiblement de la représentation classique attendu par ces derniers : Polanski verra son film remonté et amputé sur le sol américain (ce sera un échec commercial), tandis qu’il arrive à en préserver le montage pour la diffusion en Europe (ce sera un succès public et critique)…

 

  Si toute la machinerie liée au mythe des vampires surgit à un moment ou un autre dans le film, de l’auberge sinistre à la crypte, du cimetière aux cris stridents, des ombres expressionnistes au bossu inquiétant, en passant, bien sur, par les loups, l’ail, la croix et la Transylvanie (région située au nord de la Roumanie et cernée à l'Est et au Sud par la chaîne des Carpates, associée aux histoires de vampires en général et au comte Dracula (qui y a élu domicile) en particulier), on remarquera dès l’affiche une double lecture de style.

 

 

  Commençons par l’affiche française : le titre, sanguinolent à souhait, est à la fois validé par un dessin réaliste (le fameux bal) dans la partie inférieure de l’affiche tandis qu’il est parodié dans sa partie supérieure, en un dessin caricatural et humoristique (la promise s’inquiétant des dents plus qu’aiguisées du fameux comte… qui lui a déjà croqué la main en guise de baisemain !). Les deux personnages, en rouge et blanc, complètent un ensemble éclaboussé de (sang) rougeoyant. Remarquons l’ancrage historique dans la tenue vestimentaire des personnages (le début du XIXème siècle), les vestiges d’un château, les chauves-souris et les ailes du vampire, tous éléments référents du genre.

 

  

  L’affiche américaine
 illustre la volonté des studios de vendre le film de vampires et d’épouvante traditionnel, autour du design comic de Franck Frazetta, célèbre dessinateur américain né en 1928, essentiellement connu pour ses illustrations des univers de Conan le barbare et Tarzan sur un ton d’Héroïc-Fantasy (voir le site dédié :
http://www.frazettaartgallery.com/ff/index.html). On remarquera toutefois la tonalité décalée de série B du concept, lorgnant ouvertement vers le kitsch semi-érotique dans le traitement réaliste du vampire et de sa proie féminine, tandis que la parodie visuelle s’installe dans sa partie inférieure. Dans un premier concept promotionnel, le titre américain est d’ailleurs complété du grinçant « Pardon me, but your teeth are in my neck » (Excusez moi, mais vos dents sont dans mon cou…) également repris pour l’illustration de la sortie Vidéo.  L’affiche américaine et l’affiche française sont exactement inversées, pour deux versions d’un même film finalement bien différentes dans leur entreprise artistique. Dans les deux cas, toutefois, un bandeau est venu préciser l’interdiction aux moins de 13 ans, logiquement appliquée aux films d’horreur dans les années 1960, mais du coup un peu hors de propos concernant le film de Polanski. Not suitable for children !

 

 

 

 

Sur le film, lire le dossier CNDP/Télédoc :

 

http://www.cndp.fr/tice/teledoc/Mire/teledoc_baldesvampires.pdf

 

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24 mai 2008 6 24 /05 /mai /2008 20:37

Synopsis : Au XXIVe siècle, une fédération musclée fait régner sur la Terre l'ordre et la vertu, exhortant sans relâche la jeunesse à la lutte, au devoir, à l'abnégation et au sacrifice de soi. Mais aux confins de la galaxie, une armée d'arachnides se dresse contre l'espèce humaine et ces insectes géants rasent en quelques secondes la ville de Buenos-Aires. Cinq jeunes gens, cinq volontaires à peine sortis du lycée, pleins d'ardeurs et de courage, partent en mission dans l'espace pour combattre les envahisseurs. Ils sont évidemment loin de se douter de ce qui les attend…

 

  
  Film éminemment cynique de Paul Verhoeven, Starship Troopers (1997) est l’adaptation du roman de science-fiction de l’auteur américain Robert Heinlein, intitulé Etoiles, garde-à-vous !, qui fut publié fin 1959. Entre militarisme, machisme, racisme et fascisme, les critiques ne manquèrent pas de voir, dans le film comme dans le livre, une transcription directe de la pensée politique de leurs auteurs respectifs. Selon Heinlein, si l’histoire (semi alternative et semi science fictionnelle) narrée se situe dans un futur relativement proche mais non daté (en dehors de la date attribuée à la fondation du nouveau régime politique, soit 2087), il est surtout un moyen d’y dénoncer pêle-mêle le service militaire et la propagande bureaucratisée, la méritocratie et le moralisme ambiant, l’interventionnisme impérialiste et la guerre, le communisme tout autant que la faiblesse des démocraties occidentales. L’Histoire et la Philosophie y sont sans cesse heurtées aux seuls principes e, vigueur dans la cité spartiate de la Grèce Antique : pour reprendre un extrait du livre, "la violence a réglé dans l'histoire plus de questions que n'importe quel autre facteur"… Outrepassant les libertés fondamentales et glorifiant l’armée, les personnages du film, qu’ils en contrôlent ou en subissent les conséquences, se dirigent clairement et béatement vers un état ouvertement décrit comme un paradis fasciste hypertrophié.

 

 

  L’affiche-teaser américaine
annonce la ligne de conduite jusqu’au-boutiste optée par Verhoeven : celui-ci profita à l’époque de la restructuration du studio Tristar,  pour véritablement dynamiter le « simple » projet de space-opera guerrier, et en faire l’un des films les plus anticonformistes jamais produits par l’industrie hollywoodienne récente, plus apte à aligner en série des blockbusters au cahier des charges très formaté. Lorgnant du côté sombre de la saga Alien, le soldat y combat l’insecte extra-terrestre démesuré, dans une haine commune et aveugle traduite par le néant opaque du vide spatial et un casque transpercé. Tous les visuels postérieurs ne viendront que compléter cette vision de destruction primaire, coincée entre couleurs froides et mécanique de mort d’un soldat au comportement aussi bestial qu’ouvertement suicidaire. Deux mondes (demi-sphères séparées par le vide/reliées par le soldat destructeur) que tout oppose, en une vision où le Temps (la forme d'un sablier peut être "lue" dans le second design ci-dessus) se joue de chaque camp...

 


 

 « Une nouvelle sorte d’ennemi, une nouvelle forme de guerre » nous déclame l’accroche d’une affiche internationale anglo-saxonne devenue intrinsèquement pro-militariste et patriotiquement outrancière, tant s’y exprime à contrario une barbarie venue du fond des âges. Situation infantilisante ingénue et non murie, également, dans la mesure où le mot « kind »  revêt plusieurs sens : « genre » ou « espèce/forme/sorte » et « gentil/bienveillant » en anglais, mais aussi « enfant » en allemand, pour une réalisateur habitué au double langage…  Explosion, masque grimaçant et force démultipliée de la soldatesque viennent en outre se heurter sur la bordure gauche du visuel, comme une vague inutile et négative venant répondre à une autre design conceptuel, où le traditionnel « Join Now » des affiches de recrutement de l’armée depuis 1917 (Oncle Sam), tourné en dérision, vient masquer la vue du futur engagé, en une négation de son être comme de sa pensée.

 




 

  Sur l’affiche française, enfin, déclinaison d’une affiche teaser U.S. et non de l’affiche finale américaine, le logo-titre et l’accroche y disparaissent au profit d’un référencement des célèbres films de Science-fiction précédents du réalisateur (Robocop et Total Recall), tandis que la menace « insectoïde » transperce littéralement son sujet, déchirant la seule apparence film de guerre/space-opera de l’œuvre.

 


 

 En luttant de manière plus qu’acerbe conte l’establishment  hollywoodien, Verhoeven interroge dès l’affiche le spectateur sur sa capacité de deshumanisation comme sur celle à apprécier la violence la plus crue à l’écran. L’ironie mordante du visuel est là, quelque part entre l’attrait et la répulsion pour ce type de spectacle : puisque les héros montrés (personnages de soap aux réactions archi-prévisibles et caricaturaux à l’extrême)  n’y ont ni âme, ni sens, ni véritable intérêt, le spectateur suit la destruction d’un monde factice et superficiel, que la voix triomphante du final comme de la propagande qui traverse le film rend d’autant plus cruel. Etre promis à l'anéantissement, pur produit d'Etat et chair à canon réduite au néant, l'Homme n'y existe déjà plus...

·        Pour aller plus loin…

Dossier CNC Lycéens au Cinéma : http://www.lyceensaucinema.org/pdf/Starship.pdf

(Le dossier n’évoque pas les affiches).

 

 

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22 mai 2008 4 22 /05 /mai /2008 18:47

Synopsis : À New York, le publicitaire Roger Thornhill, pris par hasard pour un certain George Kaplan, est kidnappé. Il s'échappe puis tente de prouver son innocence. Chaque tentative l'identifie un peu plus au dénommé George Kaplan au point d'être accusé d'un meurtre perpétré aux Nations Unies. Il tombe amoureux de la belle Eve Kendall, agent de la CIA, qui traque l'espion Vandamm, pour qui a été imaginé le leurre qu'est Kaplan. Pour les beaux yeux d'Eva, Thornhill entre dans le jeu…

 

 

  Film hitchcockien emblématique et culminant de sa carrière américaine, la Mort aux trousses (North by Northwest - 1959 ; le titre anglais provient d’une citation d’Hamlet portant sur la folie directive des êtres) est certainement précurseur d’un ton et d’un style ensuite affilié au film d’espionnage mené tambour battant, là où péripéties, décors, notes d’humour et personnages archétypaux se croisent dans un jeu de dupes permanent,  mais là, où, aussi, s’offre une véritable réflexion sur les enjeux  plastiques, sociaux et politiques contemporains. Filmé en Technicolor et en VistaVision, le film, minutieusement préparé et appuyé sur le scénario sophistiqué d’Ernest Lehman, permet à Hitchcock d’offrir une architecture complexe à une véritable relecture de l’Amérique.

 

   


 
Le premier visuel américain fut conçu par le célèbre designer Saul Bass, ayant déjà collaboré avec Hitchcock notamment sur Sueurs froides en 1958, et qui réalisa également le générique introductif (sur Saul Bass, voir sur ce blog : http://cine-l-affiche-en-plein-coeur.over-blog.fr/pages/Chapitre_6__ces_affiches_hors_du_commun__quelques_chocs_visuels_partie_1-418244.html).  L’influence du fameux poster, rougeoyant, circulaire et elliptique, se ressent sur le concept de la Mort aux Trousses, qui a remplacé le rond par le carré, le vertige par la quadrature du cercle, nous évoquant un héros tout aussi prisonnier et en position instable dans un univers que dans l’autre. Et c’est bien ce qui frappe ici de prime abord : un Cary Grant en position peu glorieuse, essuyant un coup de feu tiré dans le dos par une femme, et jeté formellement hors du cadre du film. Le noir et le rouge assure un ton strictement policier ou polar à une œuvre qui en est formidablement éloignée, et l’on conçoit mal, également ce que vient faire la photo du baiser sur ce visuel, sinon pour réaffirmer la faiblesse du héros jusque dans ses sentiments vis-à-vis des femmes, tour à tour proie et prédatrice.

 

  

  Afin de tenir compte de l’extraordinaire succès du film sur le seul territoire américain, de multiples artworks continuent de paraitre durant les années 1959 et 1960, relayant les scènes clés les plus frappantes : Roger Thornhill (Cary Grant) poursuivit par un avion dans le Middle West américain ou la scène finale sur le Mémorial National du Mont Rushmore, rendu célèbre pour ses sculptures monumentales (érigées de 1927 à 1941) des quatre présidents les plus marquants de l’Histoire Américaine (G. Washington, Th. Jefferson, Th. Roosevelt et A. Lincoln). La tentation était grande, évidemment, soit de compléter le quatuor par le visage d’Hitchcock, comme le fera une des versions de l’affiche, soit de modifier visuellement  et ironiquement le site, pratique iconoclaste extrêmement symbolique qui sera reprise par la suite dans des séquences de Superman II (R. Lester - 1980) et Mars Attacks ! (T. Burton - 1996).

 

 





  
En France, le visuel promotionnel est entièrement différent et plus classique, reposant sur un dessin composite illustrant le couple vedette et LA scène de poursuite hitchcockienne la plus connue. La position des visages du duo Cary Grant/Eva Marie Saint semble par ailleurs directement inspirée de celle du visuel d’un film précédent d’Hitchcock (Soupçons - 1941 ; Cary Grant et « le maître du suspense » y collabore pour la première fois), dans une posture glamour relativement classique des années 1940-1950, que l’on retrouve encore en 1955 pour La main au collet par exemple…

  Comme aux Etats-Unis, le succès du film aidant, les visuels se démultiplièrent par la suite, ceci dans tous les formats, en des déclinaisons plus ou moins heureuses. La force du visuel français vient en effet, outre un dessin relativement réussi, d’un réel effet de composition, où l’œil du spectateur peut entrer dans le design via le regard anormalement dur de Cary Grant, suivre la trajectoire de l’avion menaçant et s’échapper dans le coin inférieur droit de l’image, en un parcours qui sera à la fois le propos du film et la parfaite illustration du titre. On remarquera le passage des couleurs froides (du noir dans la partie haute) aux couleurs chaudes (la partie basse aboutissant au titre, tracé en rouge terre et sang), témoignant de l’accroissement permanent des scènes d’action comme du suspense, dans une course folle du héros-fugitif (l’innocent accusé injustement) pour échapper au complot dressé contre lui, soit la trame parfaite du film d’espionnage situé sur le sol américain. Ce dernier est d’ailleurs présent de manière remarquable dans le visuel français : les trois couleurs du drapeau américain Stars and Stripes (bleu, blanc et rouge) ressortent dans un visuel qui en serait une « mise en abîme graphique illustrée », les « stars » dans le coin supérieur gauche, les lignes blanches et rouges entre les noms génériques et le titre.

  

  En plein soleil, il était une fois dans l’ouest un soleil rouge menaçant…

 

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22 mai 2008 4 22 /05 /mai /2008 18:08

 Synopsis : Alors qu'il construit un immense barrage, un ingénieur perd son fils en pleine jungle amazonienne. Après dix ans de recherches, il apprend qu'un jeune Blanc vit au milieu d'une tribu d'Indiens, les "Invisibles". Il part à sa rencontre…

   Classique écologique instantané de John Boorman, du reste basé sur une histoire vraie, la Forêt d’Emeraude (sortie France le 4 Juillet 1984) ré-ouvre au monde contemporain industrialisé un nouvel espace mythique, intime et menacé de disparition. Situé à la lisière permanente des deux mondes, la forêt et ses habitants comme le héros du film (Tommy, incarné par le propre fils de John Boorman) oscille entre matérialité et spiritualité, avoir et être, vouloir et pouvoir. De la canopée jusqu’aux eaux des méandres de l’Amazone se distille donc une magie primitive, un émerveillement coloré tout autant qu’une crainte de voir cet univers basculé, dévoré par les machines et la technologie. Film naturaliste et ethnologique, se camouflant, semi-invisible, derrière le traditionnel film d’apprentissage, la Forêt d’Emeraude sait en fait illustrer parfaitement la notion de paradis perdu.

 



 

  L’affiche promotionnelle américaine fut conçue sur des délais assez courts et « vend » à l’évidence le film uniquement sur une tonalité aventureuse, afin de profiter du succès des productions de l’époque (Indiana Jones et le temple Maudit (S. Spielberg - 1984), A la poursuite du Diamant Vert (R. Zemeckis - 1984)). Cette mise en relation est rendue évidente de par la présence d’un logo-titre fait « à la manière … » du serial exotique d’antan, mais à rapprocher également de la typographie choisie par Bob Peak pour le design d’Apocalypse Now (F.F. Coppola - 1979 et  2001). On en retiendra essentiellement une confrontation saisissable entre l’indigène, indien amazone, et celui que l’on suppose (à tort) être le héros, archétype de l’aventurier-baroudeur et chasseur blanc surarmé… Cette fausse frontalité duelle est précisée en une accroche assez longue (« Quel type d’homme retournerait, année après année pendant dix ans, pour sauver un jeune garçon disparu, dans la jungle la plus sauvage au monde ? Son père. ») dans l’évocation d’un lien filial, qu’entravent visuellement l’obstacle naturel de la forêt et une méconnaissance réciproque. Cette dernière est traduite sur l’affiche par les armes (carabine et arc/flèches propres au genre Western) et un palier différent, l’Indien restant sensiblement supérieur à l’Homme blanc.

 



 
 Pour l’affiche française, la promotion bénéficia d’un visuel entièrement revu et plus respectueux des propos du film, tandis qu’elle était également revisitée sur les territoires anglo-saxons : une affiche « critique » flatteuse et la traditionnelle affiche britannique au format paysage (UK Quad) complétèrent le matériel promotionnel initial. La forêt amazonienne y redevient l’élément principal, passant du statut de jungle-décorum à celui de véritable univers enchanteresque, où la lumière quasi divine tombant des cimes accompagne l’inflorescence et les couleurs naturellement verdâtres de la jungle tropicale. Sous un titrage enfin explicite, les « Invisibles » sont justement représentés dans une position respectueuse de la Mère-Nature, mais craintive du hors-champ inconnu que peut constituer l’Autre, et par conséquent le spectateur observé.

 


 
  Inscrit en marge des genres prédominants dans les années 1980, le film de John Boorman, installé en lisière du monde vivant, sait aussi se faire contempler comme authentique cadre de préservation philosophique d’une Nature enfin magnifiée à sa juste mesure, mais inéluctablement désenchantée dans sa destruction prédatrice.

 

 

Voir le dossier consacré et les citations de la revue Positif :

 

http://www.abc-lefrance.com/fiches/Foretdemeraude.pdf

 

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