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20 mai 2008 2 20 /05 /mai /2008 20:26

 Synopsis : Une petite bourgade isolée de la Nouvelle-Angleterre, en l’an de grâce 1799. Dépêché de New-York pour élucider une série d’assassinats sanglants, Ichabod Crane est un jeune inspecteur de police pointilleux, adepte d’une approche scientifique du crime. Seulement, l’auteur de ces atrocités s’avère être un cavalier sans tête qui surgit d’outre-tombe pour se venger et semer la terreur. Pour la charmante et néanmoins intrigante Katrina Van Tassel, les forces occultes existent, la sorcellerie est affaire connue, normale, évidente...

 

  

  Il y a une évidence, dans le cinéma de Tim Burton, à laquelle Sleepy Hollow, la légende du cavalier sans tête (1999) ne déroge pas : c’est cette permanence, dans la noirceur apparente du propos, à évoquer le folklore américain sous toutes ses formes, des légendes ancestrales puritaines de la Nouvelle Angleterre à celles de la société américaine contemporaine, placée le plus souvent entre traditions poussiéreuses et technologies foudroyantes. Du Fantastique, du conte gothique et du surnaturel horrifique, Burton garde essentiellement une mise en forme esthétique envoutante, où vient se nicher une galerie de personnages entre ombre et lumière, hantés par l’attrait premier du masque et de l’inconnu autant que de la reconnaissance sociale.

 

  
  Sleepy Hollow est l’adaptation de la nouvelle de l’écrivain américain Washington Irving (1783-1859) parue vers 1819 en Angleterre, et intitulée La Légende du cavalier sans tête (aussi connue comme La Légende de Sleepy Hollow ou La Légende du Val dormant). Ce récit (à lire ici :
http://www.magasinpittoresque.be/document/Le-val-dormant-washington-irving.pdf) est un immense classique sur le territoire américain, et Irving connu par des générations d’écoliers comme l’un des précurseurs d’Edgard Alan Poe. Il est à noter que la bourgade de North Tarytown dans laquelle se déroule l’histoire s’est fait rebaptiser en 1997 en Sleepy Hollow, et que le cimetière local dans lequel a lieu le dénouement final de l’histoire est devenu une attraction touristique.

 

 
  Washington Irving nous raconte cette petite histoire avec beaucoup d’humour tout en restant toujours dans le genre épouvante, deux tonalités typiquement burtonienne (pour la petite histoire, c’est du reste Irving qui baptise New York du surnom de Gotham, transposé en Gotham city dans le comic Batman dès sa création en Mai 1939).   Pour le cinéphile comme pour l’amateur de roman noir fantastique, une  liste immédiate de références contextuelles apparait assez vite : l’univers d’Halloween, Dracula et Frankenstein, l’épisode des sorcières de Salem ainsi que toute une mythologie occidentale, liée à la forêt et issus des contes et légendes celtiques et germaniques (notamment les contes des frères Grimm). On y rajoutera les films horrico-fantastiques produits par la Hammer dans les années 1930-1970 (
http://fr.wikipedia.org/wiki/Hammer_Film_Productions et http://www.thehammercollection.net/historique.htm).

 


 
 
  L’affiche teaser américaine est une réalisation des Studios BLT & Associates, qui permet une identification immédiate du genre du film comme de son histoire, dans la mesure où le titre de la nouvelle originelle, le cavalier décapité, la lune, l’arbre mort, les couleurs noire et rouge et la typographie du titre ancrent l’œuvre dans le Fantastique historique, l’Epouvante et le conte noir gothique propres aux 18ème et 19ème siècles. Largement diffusée et illustrée, la nouvelle d’Irving a offert de larges ressources plastiques à la production du film, dont on retiendra Le cavalier sans tête poursuivant Ichabod Crane, tableau datant de 1858 peint par John Quidor, qui était un ami personnel d’Irving.

 

 
  Les dominantes nocturnes bleu-gris, une nature romantique-gothique digne des toiles de Caspar-David Friedrich (voir la galerie d’œuvres sur cette page :
http://www.reproarte.com/artiste/138_Caspar+David+Friedrich/4/index.html?d%24browser_top%24countSelect=60&d%24browser_top%24countSelectButton=Go) et un expressionisme repris à Fritz Lang se retrouvent pêle-mêle sur ce premier visuel. Tout juste y remarqueront nous quelques « subtilités enfantines », comme un arbre transformé en monstre imperceptible, entrant dans la ronde du cercle infernal formé par la Lune et le Cavalier (la première remplaçant la tête du second), dans une répétition cauchemardesque des légendes et superstitions liées aux nuits de pleine lune… L’accroche (« Les têtes rouleront… ») constitue un jeu de mots entre deux « H » (Humour et Horreur) qui complète ce visuel : le satellite semble être le principal, la légende est comprise comme le réel, et les esprits les plus conventionnels vont être soit perdus soit révolutionnés par la réalité des faits. L’acte révolutionnaire le plus sanglant étant de changer les esprits… ou de couper les têtes récalcitrantes ! Etait-ce une fine allusion au fait que l’affiche fut censurée aux Etats-Unis, et le fameux Cavalier réduit à une simple silhouette en arrière-plan ?

 

 

 Le visuel de l’affiche internationale est plus conventionnel, reprenant une charte graphique propre au genre institué, et que l’on retrouvera encore à l’identique sur Sweeney Todd, le diabolique barbier de Fleet Street en 2007, dans un autre design de BLT & Associates pour une nouvelle adaptation d’une légende populaire anglaise très connue. Les têtes d’affiches enfin représentées du couple star y sont plus directement menacées par une accroche devenue plus imposante que le titre du film, qui se retrouve noyé au sein des mentions de responsabilités en  partie inférieure. Le fameux cavalier sans tête et la lune y sont représentés sous un angle plus franchement horrifique, là où le cimetière ancre une imagerie digne d’Halloween qui était déjà sous jacente en filigranes dans la traduction du titre (idées conjuguées de  sortilège d’endormissement, de vide et de formes fantomatiques). On remarquera, dès lors, que c’est tout le film de Tim Burton qui évoque le faux et le vrai, la matière et la désincarnation, le clinquant et le mystère, via un brouillard permanent flottant sur les affiches comme une invitation macabre à entrer dans la Maison des Horreurs ou à prendre le Train Fantôme pour mieux s’y évanouir ou s’en évader, ceci que l’on soit enfant ou adulte...


 

·        Pour aller plus loin…

Dossier CNC/Bifi Lycéens au Cinéma : http://www.bifi.fr/upload/bibliotheque/File/Lyc%C3%A9ens%20au%20cin%C3%A9ma%20PDF/sleepy.pdf

((La page 21 évoque l’affiche et l’exploitation publicitaire du film).

 

 

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18 mai 2008 7 18 /05 /mai /2008 13:57

Synopsis : Mononoke Hime (Princesse Mononoke) est un récit épique et bouleversant se déroulant au Japon de l'ère Muromashi (XVème siècle). Il nous conte l'histoire du jeune Prince Ashitaka qui, frappé d'une malédiction mortelle, doit quitter son village dans l'espoir de trouver une réponse à son mal auprès du Dieu Cerf. Dans sa quête, Ashitaka sera témoin d'un conflit et s'impliquera dans la guerre cruelle que se livrent les humains et les dieux de la forêt. Ce conflit entre nature et civilisation est symbolisé par la lutte sans merci opposant San, jeune fille élevée par les loups et qui se fait appeler princesse Mononoké, à Dame Eboshi, chef du clan des forgerons et responsable de la destruction de la forêt. Ashitaka s'efforcera de concilier les intérêts de chacun. En vain... La guerre sera menée à son terme et le monde s'en trouvera à jamais changé.

 
  Paru en 1997 au Japon et en 2000 en France, le film d’Hayao Miyazaki, somme de trois années de travail pour les Studios Ghibli, est certainement l’une des œuvres les plus abouties qui soient, aux thématiques et mythologies éternelles : l’initiation adolescente par paliers d’épreuves, une dualité Bien/Mal dépassant le simple manichéisme, l’affrontement entre les forces telluriques et celles biologiques, la Nature, l’Amour et la Guerre, les philosophies Bouddhiste et Shintoïste...

  


  Le film s’inscrit dans le genre Jidaigeki (drame historique japonais), où fourmillent samouraïs et chevaliers, actes héroïques et batailles spectaculaires, et dont le cinéma d’Akira Kurosawa fut le modèle idéal (Les Sept Samouraïs (1954), La Forteresse cachée (1958), Kagemusha, l’ombre du guerrier (1980)). On notera, à la seule lecture du synopsis, l’évidente importance des thèmes écologiques, chers à Miyazaki et que l’on retrouvent en particulier dans Nausicää de la Vallée du Vent (1984 au Japon et 2006 en France), film où est entamée la réflexion philosophique du réalisateur sur les liens vitaux unissant l’Homme et la Nature.

   

 
  De la genèse du film, on sait que celle-ci fut ancrée dès les années 1970 dans le folklore japonais, mais en écho au conte occidental de la Belle et la Bête (histoire certainement orale aux origines inconnues, et dont la version la plus populaire reste celle de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, parue en 1757 sous une forme abrégée). Une ébauche préparatoire en sera d’ailleurs publiée au Japon dès 1983, dans une version relativement sombre et non destinée aux enfants, puis de nouveau en 1993, dans la perspective d’un film. Ce projet initial devra finalement être profondément modifié, en raison de la sortie concurrente de La Belle et la Bête (G. Trousdale et K. Wise) par les Studios Disney dès 1991 (voir affiche teaser de John Alvin ci-dessous). Face au phénoménal succès du film au Japon,  ces derniers se procureront toutefois les droits de diffusion mondiaux de l’œuvre, en accord avec Miyazaki lui-même, mais tenteront - sans succès - « d’occidentaliser » le jeu des personnages, les dialogues et une partie de la promotion publicitaire, afin de satisfaire un public plus ou moins friand de « simplicité dramatique »… (cf. le site francophone consacré aux Studios Ghibli :
http://www.buta-connection.net/films/mononoke.php).

 

 






Dessins de recherche conceptuelle des Studios Ghibli.





  En regardant l’affiche française, le spectateur qui ne connaitrait pas le film aura certainement et malgré tout le sentiment d’être entrainé dans un univers de conte, mélange visuel du Petit Chaperon Rouge  (voir
http://fr.wikipedia.org/wiki/Petit_Chaperon_rouge), de la Belle et la Bête, du Livre de la Jungle (R. Kipling - 1894) et des différentes histoires d’Enfant(s) Sauvage(s) (F. Truffaut - 1970), véridiques cette fois-ci. Cette jonction entre réalité et Merveilleux se retrouve visuellement dans un dessin relativement réaliste, dans la gravité du visuel (appuyée par la démesure du loup blanc, la présence du couteau et le sang barbouillant le visage de l’adolescente), ainsi que dans la présence discrète de mère-nature (visible sur le dessin originel de Miyazaki, autant que sur l’affiche japonaise, finalement recadrée dans sa version française).

 

 

  La mythologie inhérente à l’histoire ne ressurgira qu’après coup, entre les vêtements connotés de celle que l’on suppose à juste titre être la princesse Mononoké annoncée (titre traduisible par « princesse aux esprits », San se présentant comme la « princesse des spectres »), le masque et les peintures rituelles (de guerre) et un loup/louve légendaire à rapprocher thématiquement de la louve romaine de Romulus et Rémus, enfants eux-mêmes abandonnés de l’Homme et recueillis par la Nature. Le lien entre l’adolescente, la nature et la déesse-louve (Moro) est prédominante, et présenté d’office comme la pierre tri-angulaire du sujet du film : la scène imagée sur l’affiche sera l’une des scènes clés du long métrage, lorsque le prince Ashikata rencontre pour la première fois San et ses loups… On  remarquera enfin la présence insistance de la couleur rouge, annonciatrice de violence, de passions, de souillure et de purgation, qui est mise en relation dès la graphie du titre avec une blancheur idéalement pure et innocente.

 

 


 La version américaine de l’affiche, coproduite par Disney/Miramax, illustre finalement un film très différent : l’accroche insiste sur la seule thématique épique et guerrière, inscrite dans un monde crépusculaire et barbare de fin des temps, tandis que le bouclier gravé et les défenses de ce que l’on perçoit faussement comme un oppidum celtique digne de la Guerre des Gaules finissent d’ancrer le film dans une Histoire qui n’est pas la bonne, présence semi-anachronique d’une Princesse Mononoké oblige ! Les principales clés du film (conte référencé, écologie, philosophie, traditions religieuses) n’y sont pas représentées, au seul profit du message initiatique type d’un univers d’héroic-fantasy, et dans un design qui respecte les lois de ce seul dernier genre.

 



 Pour la sortie DVD vidéo, la promotion héritera d’un visuel totalement décalé, où ni les thématiques ni la princesse titrée ne sont illustrées, et où l’amalgame avec Star Wars (pour les sabres lasers et les influences stylistiques asiatiques ?) sombre dans le ridicule publicitaire, sinon la pure tromperie marketing. On comprendra, dès lors, que pour le grand public, l’Anim’ japonaise soit un terrain permanent de mésentente et d’incompréhension, largement  ouvert au flanc de la critique. Le public français  en particulier aura trop longtemps était totalement sous-informé vis à vis des qualités plastiques, scénaristiques et thématiques pourtant fulgurantes dans les chefs-d’œuvre en série produits par les Studios Ghibli, films issus des années 1980 et 1990, et qui mettront parfois plus de dix ans à être ainsi re-découverts en Europe.

 

 

 Pour compléter l’analyse du film, ou retrouver certains visuels en grande taille :

 

http://www.cinelegende.fr/archive/programme2008/livret/livret_mononoke.pdf

http://www.buta-connection.net/films/mononoke.php

http://www.buta-connection.net/galeries/galeries.php?cat=Princesse%20Mononoke

 

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16 mai 2008 5 16 /05 /mai /2008 17:43

Synopsis : Rand Peltzer offre à son fils Billy un étrange animal : un mogwai. Son ancien propriétaire l'a bien mis en garde : il ne faut pas l'exposer à la lumière, lui éviter tout contact avec l'eau, et surtout, surtout ne jamais le nourrir après minuit... Sinon...

 
  Joe Dante fait un cinéma singulier et hybride : ayant touché à chacune des principales cordes du métier de cinéma (critique, scénarisation, réalisation, animation, montage, production, etc.), passionné de bandes dessinées, de séries B et Z et de films d’horreur (style dont seront issus ses premiers films et notamment Hurlements en 1981 : voir affiche ci-dessous), il fut finalement le parfait continuateur du style Roger Corman, dont il fut l’un des élèves dans les années 1970, aux côtés de Martin Scorsese, Ron Howard ou Francis Ford Coppola. C’est grâce à Steven Spielberg que Dante pourra livrer sa vision de Gremlins, en dépit de tumultueux enjeux de production avec les Studios Warner.

 


 
Le film, sorti le 8 Juin 1984 aux Etats-Unis, sera un immense succès populaire, qui poussera son réalisateur à en livrer un second opus le 15 Juin 1990 : celui-ci, malgré ses qualités, sera un échec, et Joe Dante est alors licencié des studios Paramount, nouveaux producteurs du réalisateur depuis 1985. En 1998, avec Small Soldiers, Joe Dante donne une nouvelle déclinaison thématique des Gremlins, lorsque des jouets-soldats deviennent de véritables figurines d’action vivantes.

 

 
 Pour l’affiche américaine, Spielberg et Dante font appel au designer confirmé John Alvin (voir sur ce blog l’article consacré et les liens associés :
http://cine-l-affiche-en-plein-coeur.over-blog.fr/article-18324468.html) et aux studios Intralink Film Graphic Design, tous ayant collaboré sur l’affiche mythique de E.T. en 1982. Gremlins se devant d’être un film « tout public », l’affiche fait la part belle à l’imaginaire issu du Conte, du Fantastique et du Merveilleux, baignant dans une halo bleuâtre que l’on sait être idéalement associé à ce concept (voir sur ce blog : http://cine-l-affiche-en-plein-coeur.over-blog.fr/pages/Chapitre_4__Reprises_et_detournements__laffiche_mise_en_abyme_partie_1-406967.html). Seule l’accroche (en VO et VF : « Mignons. Malins. Méchants. Intelligents. Dangereux. ») en réfère au danger potentiel représenté par ces créatures pelucheuses dignes des Ewoks du Retour du Jedi (R. Marquand et G. Lucas - 1983 ; les créatures réapparaissent dans un téléfilm américain en 1984). On remarquera aussi que, par bien des aspects, l'affiche de Gremlins est en quelque sorte une version édulcorée du visuel de Hurlements, visible plus haut.

 

  Dans le folklore américain traditionnel, les Gremlins sont des lutins farceurs versés dans la mécanique et les technologies et,  comme l’évoque le lien suivant (http://erzy.centerblog.net/3777265-Les-Brownies-et-les-Gremlins), « leur nom a été forgé par des aviateurs britanniques en poste sur la frontière nord-ouest de l'Inde durant la dernière guerre mondiale, à partir de la marque de bière Fremlin's, dont le F fut remplacé par le G des Frères Grimm ». D’où l’association à un univers de contes et légendes emprunt d’un mélange iconoclaste de noirceur, de farces potaches et de cruauté sadique digne d’une série B ou Z en horreurs diverses, le tout ayant donné lieu à un concept alternatif et subversif de l’affiche originelle. Pour la petite histoire, on trouve encore trace de ces Gremlins sur l’illustration d’un livre jeunesse du célèbre écrivain gallois Roald Dahl (1913-1990 ; Charlie et la chocolaterie, Matilda, James et la pêche géante) : aviateur en 1943, il écrit une histoire initialement prévue pour un projet de film d’animation de Walt Disney,  avorté au profit d’une seule série de comic books, qui inspirera au final Joe Dante.

 

 



 On notera à l’évidence que le design de John Alvin place le mystère au cœur de l’univers construit en une nouvelle mythologie contemporaine (voir le concept de légendes urbaines) : le héros, ce n’est pas l’humain ou l’adolescent (visage caché), mais bien la créature-jouet. La boite de Pandore, ré-ouverte, est prête à faire se rejoindre notre curiosité, notre goût prononcé pour les destructions et effets spéciaux à grande échelle et notre espérance… que tout se finisse bien ! Si l’humain est bien le responsable principal, désigné anonymement en tant que véritable apprenti-sorcier ingénu, on peut se demander si le cinéma de Joe Dante n’interroge pas à vrai dire le spectateur sur sa capacité à apprécier ou non le spectacle simple du vivant, cinéma compris, sans en faire un jouet industriel et mécanique complètement dénué d’âme. Tout ne doit pas être dévoilé, et les règles de vie élémentaires sont là pour être respectées : telle est la morale du film, décryptable dès l’affiche.

 

  L’affiche française reprendra le design à l’identique, transposant juste l’accroche dans une taille plus lisible.

 

 

 En 1990, Gremlins 2, la nouvelle génération déplace l’univers originel à New York, ce qui permet à Dante de multiplier les scènes parodiques et référentes (à Rambo, Le fantôme de l’Opéra,  New-York, New-york, Qui veut la peau de Roger Rabbit ?, etc.). John Alvin en réalise de nouveau l’affiche, reprenant l’idée de créatures facétieuses à demi visibles, mais aux pouvoirs de destruction ironiquement démultipliés : en prenant le fauteuil et le bureau d’un financier de Wall Street, Alvin et Dante font une critique ouverte (voir les traces de griffes sur le fauteuil en cuir) des « décideurs » des Studios hollywoodiens, aux égales capacités de destructions artistiques selon eux ; « il faut se souvenir des règles », nous rappelle l’accroche, c'est-à-dire suivre les fameuses studios guidelines et les exigences morales dictées par Hollywood à chaque œuvre produite (voir sur ce blog :
http://cine-l-affiche-en-plein-coeur.over-blog.fr/pages/Chapitre_2__Sexe_mensonge_et_publicite_partie_4-395905.html). On comprend dès lors, que la recherche de financements alternatifs et d’un cinéma indépendant aient été, pour Joe Dante, une ligne de conduite permanente, style dont on trouvera aisément la naissance à l’école de Roger Corman.

 

Autour de Joe Dante, on poursuivra la discussion sur le site Cinétudes et le forum associé :

 

http://www.cinetudes.com/Joe-Dante-et-les-Gremlins-de-Hollywood_a94.html

http://cinetudes.nuxit.net/viewtopic.php?t=98

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15 mai 2008 4 15 /05 /mai /2008 18:18

  Comme l’auront remarqué certains critiques et exégètes, l’affiche du 61ème festival de Cannes est en soit une curiosité ! Création de l’affichiste Pierre Collier (concepteur depuis 1986 de 500 affiches dont Mystery Train (J. Jarmusch), La Belle Noiseuse (J. Rivette), Raining Stones (K. Loach), La Vie Rêvée des anges (E. Zonca, ou encore Persepolis (M. Satrapi et V. Paronnaud), le visuel est inspiré par une photo du réalisateur David Lynch (issue de la « sensuelle » exposition Fetish, mettant en valeur les créations du chausseur Christian Louboutin en Mars 2007). L’affiche, dévoilée le 20 Avril 2008, joue sur la sobriété et le mystère glamour lié au visage-type de la blonde « femme fatale » de cinéma, aux yeux masqués par un bandeau qui évoque celui apposé par la Censure officielle…

 

  Si la femme fatale (symbolique plastique de Marylin Monroe), le genre film noir, la dualité lumière/obscurité et le jeu sur la perception visuelle sont  à vrai dire naturelles du 7ème Art, et ont déjà été des éléments soulignés sur de précédents designs cannois (voir par exemple sur cette page
http://www.festival-cannes.fr/fr/archives/2008/posters.html les affiches des éditions 1980 (création de Michel Landi), 1992 (photo de Don English) et 2006 (création de Gabriel Guedj d’après une photographie de plateau issue du tournage de In the Mood for Love (W. Kar-Wei)), il n’y a bien sur jamais été question ni de censure ni même de regard dévié d’une image de cinéma évidemment honorée, sanctifiée et mythifiée, et ceci quel que soit le contenu du film.

  

  On pourra donc remarquer une certaine ironie entre cette affiche et la thématique inhérente au film d’ouverture (Blindness de F. Meirelles) où le réalisateur nous montre tout un pays subitement frappé de cécité : les lettres employées pour le titrage du design (imaginé par les studios Concept Arts) évoquent celles, traditionnelles chez un opticien, du test optométrique (acuité visuelle) de l’échelle de Ferdinand Monoyer (le panneau contenant même le double acrostiche inversé du prénom et nom de son concepteur ophtalmologiste !). On regardera aussi à deux fois une accroche dont certains mots (Fall, Sion, Change) mis en valeur évoquent assez clairement l’Apocalypse ou le changement des temps dans une perspective religieuse juive et biblique, et ceci au-delà de toute perspective antisémite « simpliste ».

  

  L’aveuglement et le non-vu, c’est également une inversion du champ critique professionnel (on peut parler en connaissance de cause de ce qu’on a vu…) et la mise en valeur consécutive de la primordialité de ce sens : qu’importent la valeur plastique et la beauté formelle de l’être (la forme, « femme parfaite », est ainsi réduite au néant sur l’affiche, en en noir profond), si le fond n’est pas perceptible. L’histoire de l’affiche symbolise donc à la fois l’histoire du Festival de Cannes et celle due par chaque film : on remarquera sur l’affiche les lettres A en rouge, ce A (Aleph ou Alpha) symbole de primeur et d’admissibilité, sinon de possession (« a » pour « avoir » ; la Palme d’or cannoise étant toujours présente sur les affiches), symbole aussi (avec l’Oméga) de commencement et de fin, de vie et d’éternité, tous repères très cinématographiques. On ne négligera pas, enfin, de distinguer dans ce design décidemment riche de sens caché, un triple AAA assez significatif : c’est en effet le sigle des Artistes Auteurs Associés mais également celui, assez révélateur, du slogan contestataire Against All Authority. 60 ans après Mai 1968, et avec le virulent Sean Penn à sa tête, la sélection cannoise s'annonce donc (bien ?) engagée et non politiquement correcte.

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Published by Philtomb - dans News
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9 mai 2008 5 09 /05 /mai /2008 18:12

   Sujet d’introspection inépuisable que celui de l’homme dans la ville, de la ville-machine, et de l’urbanité dévorante au cinéma : c’est en proposant une lecture foncièrement subjective de la mégalopole que le cinéma en a fait son équivalent architectural artistique. Car, si la ville est tantôt attirante et tantôt répulsive, sauvage et tentaculaire ou policée et microscopique, historique ou science-fictionnelle, sociale ou guerrière, emplie d’ombres comme de lumières, elle n’en demeure pas moins universellement cinématographique dans son vocabulaire, ses perspectives, ses cadrages et ses mythes. Né en ville, le Cinéma a besoin, dès ses débuts, de salles et désormais de home cinéma, de verticalité murale pour ses affiches autant que d’espaces larges de projection, d’une idéologie comme de forum pour en débattre.

 





 Véritable genre en soi à l’affiche, cette quadruple thématique homme/ville/machine/cinéma s’est focalisée sur le quasi enterrement de certains genres comme le Western, pour faire naître de cette conquête des grands espaces naturels une profusion d’images de plus en plus mécaniques, virtuelles, numériques. Le Film Noir et la Science-Fiction, ainsi que le film politique social engagé et la comédie de mœurs s’empareront de la ville pour la percevoir via l’œil humain de la vie des personnages qui s’y agitent. La ville sera donc l’instantané d’une société, celui de la pensée d’un réalisateur ou d’un romancier/scénariste, et assez souvent utopique ou dystopique : cette atmosphère de contemplation-répulsion est inhérente au panorama permanent des rues et des destins qui se croisent, dans une réalité géographique et philosophique où la ville symbolise l’Homme comme le Monde.

 

 



 Toutes les affiches de films illustrant ce thème ont au moins un point commun : la Ville y est toujours hypertrophiée, esthétisée et extrapolée. Mécanique bien huilée que celle de l’affichage publicitaire, qui consiste curieusement à faire prendre part le citadin au récit d’une cité qui ne devrait jamais être la sienne puisque déjà en mutation. L’informatique (et Internet en particulier) prend désormais la relève du réseau des salles, des moyens de communication, de la promotion et de la diffusion des films comme des images. Romantisme et urbaphobie suivent depuis plus d’un siècle le cycle de défilement de ces images : 24 par seconde, mais dans une vie accélérée, passant de l’horloge angoissante de Métropolis (F. Lang - 1926) au rythme de Speed (J. De Bont - 1994) ou à la fuite des héros de Matrix (A. et L. Wachowski - 1999)…

 

 



  Autre point de comparaison : la solitude ou l’envahissement, en ce que l’affiche comme le film (censé être unique), sont démultipliés dans, sur et par la ville dans une recherche de l’attirance d’un spectateur dupliqué au sein d’un faisceau de salles en toute logique toutes identiques. L’affiche montre le plus souvent l’homme-héros isolé, traversant de manière plus ou moins rectiligne un monde entre ordre et désordre, où l’amour, l’argent, l’action comme la mort peuvent surgir à chaque rue. C’est l’acte de foi des affiches : un regard franc de spectateur, dans une attirance (voulue) pour une somme construite et architecturée de sentiments. C’est une relecture fondamentale du mythe de Babel, la mégalopole-machine, voulue par l’Homme mais finissant par l’effrayer et le remettre en perspective.

 

Réfléchie, architecturée, étagée, rectangulaire et verticale : l’Affiche est humaine, meuble autant qu’immeuble, concrètement murale autant que numérique et impalpable. C’est l’Image même de l’urbanité cinématographique. On en analysera ici quelques exemples révélateurs (pour une filmographie complète, se reporter à http://fr.wikipedia.org/wiki/Cat%C3%A9gorie:Ville_au_cin%C3%A9ma et http://choros.epfl.ch/webdav/site/ladyt/shared/ScienceVilles/Filmographie.pdf ; sur l’Urbaphobie dans la Science-Fiction, voir http://www-ohp.univ-paris1.fr/Textes/Laffont_SciFi_New.pdf ).

 

 

 

   La ville phare, la ville fleuve : the Place to be

 

 La ville est un vaste décor à l’atmosphère unique : porteuse d’intérêts et d’enjeux historiques, scénaristiques, esthétiques et éthiques, cette spécificité urbaine peut donner son nom au titre (la Traversée de Paris, Paris, Je t'aime, New York Stories, Le Flic de San Francisco, Cité des Anges, Manhattan, Philadelphia, Miami Vice, L.A. Confidential, Gangs of New York, Brice de Nice, les Seigneurs de Harlem), être donnée comme univers référent (Mean Streets et Taxi driver, Dark City et Sin City, Babel et Persépolis) ou s’ancrée dans une néo-construction (Métropolis, Alphaville, New York 1997). En France, Paris et Marseille (avec près de 200 films, dont César, Borsalino, French Connection 2 et Taxi) mais aussi Nice et Saint-Tropez auront abondamment servi le Cinéma, et inversement, dans une affiche-publicité à double sens. La ville est l'idéal du cinéma si l'on songe à la théâtralité naturelle de villes comme Venise, Paris, Londres, Rome ou Florence, endroits sublimés, riches d'Histoire et de significations qui travaillent bien au-delà du seul récit proposé par leur seule identité.

 

Intrinsèquement, genres (Noir et Polar, Thriller, Science-Fiction),  héros (Superman et la totalité des super-héros, Inspecteur Harry) et personnages historiques  (Scarface, Citizen Kane ou JFK) y sont évidemment rattachés de manière viscérale, comme autant de stéréotypes auto-produits.

 



 

       

   La ville, du décor au mythe


  Pour le cinéma récent et depuis la création même du médium, la ville s'est manifestement imposée comme le coeur même des lieux que travaille la caméra, comme le berceau de la majorité de ses histoires. En effet, peut-on imaginer Scorsese filmer ses
Infiltrés  (2006) ailleurs qu’à New-York ? De même, qu'aurait donné A bout de souffle (J. L Godard - 1960), et plus généralement les plus illustres représentants de la Nouvelle Vague, hors de Paris ? Ainsi, a-t-on vu apparaître une mythologie de la ville et de la polis, équivalent grec de la cité, triompher dans les esprits, que ce soient en terme de légendes urbaines ou de success story légendaires. Là où auparavant triomphaient l'inconnu et la quête du lointain, la ville a remplacé l'horizon des possibles et c'est à cette lisière, dans l'intensification de l'espace et de son occupation que se situent les clefs du cinéma d'hier, d'aujourd'hui et de demain.

 


  
 


  
  La preuve en est que tous les personnages majeurs du cinéma mondial sont des citadins. De fait, a-t-on vu s'imposer des figures propres à l'urbanité dans ce cadre si particulier, du personnage de Charlot au Justicier dans la ville (M. Winner - 1974). La figure du mafieux est essentiellement une construction qui prend son sel dans les ruelles et les arrières cours des villes, perdue entre le clan Corleone et les variantes de Scarface, du modèle Hawksien  (1932) à l'hommage signé De Palma façon Miami en 1984. Pour sa part, celle du yakusa est inséparable de son incarnation tokyoïte. Celles du businessman et du politique ne se conçoivent pas non plus loin de Wall Street (O. Stone - 1988) ou de Washington D.C. De même que l'on peine à imaginer Network  (S. Lumet - 1977) ou Les hommes du Président (A.J. Pakula - 1976) loin des grands centres urbains, on ne s'imagine pas l'incarnation du détective privé (le Philip Marlowe du Grand Sommeil joué en 1947 par Bogart ) ou même celle des junkies dans Requiem for a dream (D. Aronofsky - 2001) hors de la cité.

 



  
C’est par ce biais que les affiches « vendent » le plus un univers urbain devenu toile de fond et teinture du récit : cette symbiose s’ouvre avec la véritable genèse de héros, venus des entrailles de la Ville Mère, mégalopole qu’ils connaitront souvent par cœur en début ou fin de parcours.  Héros fréquemment présenté comme en rupture avec le monde urbain : solitaire ou seul survivant, marginal ou rebelle, incorruptible ou affranchi, novice ingénu ou vieux routard désabusé, ce dernier déambulera de rencontres en lieux-clés, d’expériences en palliers, comme autant de niveau à franchir vers un toit divinisé digne de la tour de Babel.

 

 


 

 La ville ou le règne politique du mouvement perpétuel

 

   Lieu du travail et de la transgression, de l'espoir et de la modernité, la ville est ainsi le lieu au monde où se cristallisent plus qu'ailleurs, passions et folies, déviances et exubérances, outrances et innovations. Ainsi, est-il plus facile de capter et sentir en son sein, battre le coeur d'une nation et ses aspirations, qui plus est si la ville filmée est une capitale. En effet, la ville est le lieu du pouvoir, celui des révolutions mais aussi des oppressions, celui de la lutte des classes et des générations, l'endroit où se rassemblent et s'affrontent le culte de l'avenir, la loi du progrès et le poids des traditions. C’est le discours clé du Gangs of New York de Martin Scorsese, dans une ville qui lui tient à cœur (voir Mean Streets (1973), Taxi Driver (1976),  New York, New York (1977), etc.).  De même, penserons-nous à la Téhéran de Persépolis que nous croque Marjane Satrapi (2007) et qu'elle anime dans son film éponyme, comme centre de la Révolution islamique et berceau de la protestation estudiantine.

 

    


 
       
    La ville-miroir et la ville-somme

 

  La ville comme endroit qui concentre, rassemble et exclut, dit tout ou presque de nos sociétés, ce qui en fait le lieu idéal d'histoires cinématographiques à forte portée symbolique ou critique. C'est dans le filmage des destructions urbaines que se nichent les racines de la rébellion et de la dénonciation : toute la violence est contenue dans le revolver-building du design de Mean Streets autant que dans la vitre brisée par un impact de balle pour le  4ème volet de l'Inspecteur Harry (C. Eastwood - 1983) . Ainsi, lieu sublime de la contestation autant que le lieu majeur des arts et de la culture, la ville est le creuset idéal des grandes histoires et des idéologies. Le cinéma classique peut alors s'en repaître pour ses drames et comédies. Ou bien en optant pour un tel décor et via un tel prisme, offrir aux plus radicaux des auteurs, une relecture moderniste, critique et esthétique de son architecture et de ses modes de vie, pour que la conscience que l'on a du monde soit transcendée par le seul film. Film fantastique, film catastrophe, film social et film écologique ont tour à tour mis à l’affiche ces enjeux. Depuis l'Empire State Building dans King Kong en 1933 (M.C. Cooper et E.B. Schoedsack), la mythologie de l'urbanité (et sa confrontation aux éléments) passe dès l'affiche par une représentation de ses symboles : Statue de la Liberté réduite à néant, Manhattan survolé par une soucoupe volante gigantesque ou Capitole cible d'une attaque terroriste en sont, pour les Etats-Unis les visuels les plus frappants.

 






 
Le fait urbain est un phénomène structurant de notre époque et le cinéma y fait naturellement le plus grand écho en tant qu'art de la modernité. C'est ainsi que la ville au cinéma est vue et vécue comme le lieu des possibles, celui du rêve et de l'utopie, s'inscrivant dans une continuité intellectuelle existant depuis la Renaissance. De même, lieu de la modernité et de l'indifférenciation, elle est aussi celui du vice, de la déviance et de leurs récits, et tout autant elle se veut le centre des pouvoirs et de leurs contestations. Par conséquent, c'est le décor idéal pour tout moraliste mais aussi pour tout raconteur désireux de captiver. Lieu de la culture et de l'imaginaire, la cité est aussi le seul endroit, comme on l’a vu, où sévissent les super-héros, personnages caractéristiques et emblématiques d'une Amérique dominatrice et plus précocement citadine (chaque super héros étant ainsi. indissociable de sa ville : Superman et Métropolis, Batman et Gotham City (voir plus bas le visuel de The Dark Knight (C. Nolan - 2008) : deux villes-clones de New-York, où agit Spiderman). 
   De surcroît, en terme plastique, graphique et esthétique, les villes sont le lieu d'une architecture à construire ou à s'approprier tout autant que celui d'une histoire et d'une archéologie qui en font le lieu des fantasmes et des romances ou bien encore celui des drames, des perfidies, des conjurations et autres tragédie (voir la dramatisation graphique de l'affiche de Soleil Vert (R. Fleischer - 1973), à la manière d'un film catastrophe). En définitive, il semble impossible de penser le cinéma sans réfléchir à la manière de penser comment est représentée la ville et tout aussi réciproquement, il paraît peu judicieux de faire l'économie de l'importance du cinéma dans l'approche des villes et la construction de leurs représentations (on pourra comparer à ce titre la vue  du Pont de Brooklyn sur les visuels d'Il était une fois en Amérique, de Je suis une légende et de Manhattan).

 

  Parce qu'ils sont indissociables, nés du nombre et de leur entente, les relations qu'ils entretiennent méritent notre attention car leur union est le miroir du contrat social qu'élabore notre époque.


 

 

      
  La ville-réseau

 

  Ville monstre tentaculaire, ville doctrinaire et policière, ville souterraine semi-virtuelle, ville entomologique, ville animée : la liaison entre une ville-machine et ses esclaves humains implicites existe depuis l’incontournable Métropolis. Toutefois, si l’opacité du système de contrôle est en fait le seul moyen de terreur bien réel, on concevra que tout l’enjeu, pour le héros, consistera justement à savoir ce qui est vrai et ce qui est faux, ce qui est présent ou virtuel. D’où l’apparition d’une multitude d’œuvres dans lesquelles l’aspect affrontement homme/machine, les connaissances informatiques, la chasse aux hackers et virus, et finalement la destruction du système cybernétique, seront l’ultime moyen de préservation. Si la ville n’est donc pas le sujet premier, c’est une conception assez proche qui la remplace : celle d’un réseau câblé, d’écrans et de tours informatiques en lieu et place de rues, fenêtres et immeubles. Pris au piège ou isolé, face à une communauté hostile ou chef d’un groupe de révoltés, le héros (assez souvent « produit urbain » cynique et désabusé), est indirectement à re-faire lui même sa ville-police (qu’il soit d’ailleurs lui-même policier ou pas), donc à récréer un cadre idéal momentané, excluant logiquement violence, drogue, religion et point de vue politique exclusif (voir plus haut le titre et le visuel de Renaissance de C. Volkmann en 2006).

 

  Une fois de plus, le film pose les bases du nouveau contrat social structuré et urbain : le forum antique est devenu forum virtualisé, en une ville définitivement lieu de passages, d’échanges et de transgressions.

 


 

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7 mai 2008 3 07 /05 /mai /2008 19:06

  Synopsis : L’histoire d’une jeune fille Iranienne, Marjane, pleine de rêves. A huit ans, elle est encore choyée par ses parents et grands-parents, lorsque sa vie bascule suite à l’instauration de la République islamique. C’est le début du temps des « commissaires de la révolution », qui contrôlent tout et notamment les tenues et les comportements. La jeune iranienne doit faire face à ce bouleversement, amplifié par la guerre contre l’Irak. Bombardements, privations et perte de ses proches : dans un contexte de plus en plus pénible, Marjane finit par s’affirmer et à entamer une certaine rébellion. Ses parents choisissent alors de l’envoyer en Europe… Elle y découvrira la solitude, la liberté, l’amour et la différence.

 

   Quadruple roman graphique au succès récent, auréolé de nombreux prix littéraires, l’histoire autobiographique de Marjane Satrapi frappe avec le même impact satirique le spectateur de 2007. Le film d’animation, réalisé en commun avec Vincent Paronnaud, est traité sur l’équivalent graphique de la bande dessinée : un style épuré en noir et blanc et un ton incisif, placé entre caricature et semi-réalisme, à la manière du dessin de presse.

   La vie de l’auteur et l’aspect carnet intime des albums comme du film en font une galerie de portraits, une suite de silhouettes tantôt rassurantes, tantôt sinistres...

 



 
 L’affiche française (design de l'affichiste Pierre Collier d'après les dessins de Marjane Satrapi) est la traduction de cette réflexion sur une vie de famille idéalisée par les souvenirs d’enfance. L’influence et la relation aux parents comme à une grand-mère vénérée aux côtés de laquelle se place Marjane Satrapi sont immédiatement perceptibles. Il n’y a, par conséquent, aucune présence sur l’affiche d’une quelconque violence, ni physique ni psychologique, ni évocation d’un poids historique, politique ou religieux. Ce qui doit frapper, quand on connait l’œuvre mise à l’affiche, c’est le contraste entre la réalité d’un véritable état policier et la sérénité très occidentale (immeubles en arrière plan, pas de signes religieux ou ethniques, ni de vêtements traditionnels) d’une famille montrée comme irrésistiblement unie. Le titre Persépolis (du nom de la capitale de l’Empire Perse Achéménide, du VIème au IVème siècle avant J.C.) s’en réfère de la même manière à un univers fédéré et uni, mais dont la destruction (par Alexandre le Grand en 331 av. J.C.) est seule annonciatrice de la fin des temps. Marjane Satrapi, enfant confiante, seule habillée en blanc et noir, face à un monde adulte plus sombre et monolithique, illustre physiquement ce brusque glissement d’une époque à une autre. Noir et blanc, encore, pour le titre et le fond de l’affiche, pour le rapport entre rêve (bleu…), souvenir et réalité.

 

 
 



   Il est intéressant de constater les modifications apportées dans la version américaine de l’affiche : outre les mentions de critiques élogieuses et du prix de la sélection cannoise, c’est le  choix du recentrage sur la famille, et par conséquent la disparition de l’arrière-plan urbain visible sur la version française.

  Est-ce à dire que pour le spectateur anglo-saxon lambda, l’adéquation thématique entre Proche-Orient et urbanité est uniquement signifiante de « terrorisme », dans un cinéma désormais post 11 Septembre 2001 ? Une seconde version américaine de l’affiche nous en apporte une réponse engagée : l’accroche virulente (Le film que l’Iran ne voulait pas laisser voir au monde), le choix de montrer Marjane Satrapi (enfant) en opposition/rébellion avec le cercle intime familial tout autant qu’avec les conventions sociales et religieuses traditionnelles, dans une pensée (adulte) désabusée mais résolument féministe (les yeux ouverts et la cigarette-crayon à la main, dans une reprise directe d’une scène du film), nous désigne Persépolis comme l’équivalent des Versets Sataniques de Salman Rushdie : un pamphlet révolutionnaire, traduit par le vêtement rouge porté par l’auteur sur cette version, en accord avec le personnage dans le film, et à la différence de la version album, uniquement en noir et blanc… Le choix d’acteurs connus pour leurs différents engagements politiques (Sean Penn en tête) va dans le même sens.

 Dire de Persépolis que c’est une œuvre engagée, donc, est un faible mot : la voix des femmes est assurément plus directe que celle des hommes, en Art comme en politique, et Marjane Satrapi n’a pas la langue dans sa poche… La force de son graphisme, comme l’affiche l’indique, c’est aussi de resituer son combat dans le souvenir et la perspective historique, de le faire avec un humour frondeur et une lucidité désarmante, et finalement de vaincre ainsi triplement (la seconde affiche américaine nous montre du reste trois fois l’auteur) les derniers préjugés avec l'énergie de son "réalisme stylisé".

 

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7 mai 2008 3 07 /05 /mai /2008 13:11

  Synopsis : Janvier 1944. Julien (11 ans) et son grand frère François regagnent leur collège des Carmes à Provins après les vacances de Noël. Un nouveau, Jean Bonnet, est introduit dans la classe et se fait un peu rejeter par le groupe, l'orgueil de Julien étant en particulier exacerbé par les brillants résultats scolaires du nouvel élève….

  Les deux garçons, que rapproche un égal amour de la lecture, se trouvent un soir isolés lors d’un grand jeu de piste se déroulant dans la forêt bien après l’heure du couvre-feu. Ils sont ramenés au collège par une patrouille allemande. Dès lors ils se sentent plus proches, mais Julien cherche à percer le mystère de la différence de Bonnet…

 

 


 
 En réalisant Au revoir les enfants en 1987,  Louis Malle cherchait à rendre hommage et justice à cette partie troublée de sa propre enfance, quarante-trois ans après le moment traumatisant qui l’avait rendu témoin, dans le collège où il était pensionnaire, de la rafle par la Gestapo des trois enfants Juifs et du prêtre qui les cachait. On admirera ainsi le paru d’un cinéaste, qui, à l’instar de Roman Polanski sur le Pianiste (2003), réussit à transcender l’argument de base de l’illustration nostalgique, au profit d’une vraie leçon de cinéma, en déformant la stricte réalité historique à des fins dramatiques et thématiques supérieures artistiquement parlant.

 Un détail important, outre la vision d’un monde psychologiquement et physiquement, injuste, inégal, complexe et arbitraire, est cette volonté de traduire à l’image, en accord avec le chef-opérateur Rénato  Berta, un film « en couleurs mais sans couleurs » : n’émergent d’une grisaille de temps de guerre, rappelant les tons sépia donnés à sa Liste de Schindler par Steven Spielberg (1993), que le bleu foncé et le marron, qui renforcent d’autant l’aspect foncièrement policier et militaire de la période.

 

 


  Ce décor en demi-teintes, annexé aux graves visages diaphanes des adolescents, impose une atmosphère incontournable dès l’affiche : drame historique dans tous les sens du terme, où le monde, subitement divisé aux yeux des adolescents en deux camps opposés (noir et blanc) reflète par leur mise dans la lumière leurs propres peur et anxiété. La photo choisie est extraite du moment clé du retour de la forêt, lorsque, escorté par deux soldats allemands, Julien comprend que son ami est Juif. Sur cette scène d’une grande émotivité, le titre inscrit en blanc sur fond noir pèse telle une épée de Damoclès et un sombre euphémisme : si cet « au revoir » sonne à l’évidence comme un « adieu » tristement annonciateur, la graphie (choisie dans une police non-référente de ce climat) du titre incite toutefois le spectateur-lecteur à y voir autre chose, à savoir le plus optimiste « revoir les enfants » (le mot revoir étant positionné entre les lettres l et f). Ces trois mots sont mis en reflet avec la mention quasi autobiographique « un film de Louis Malle » : le cinéaste témoigne, revisite l’Histoire et sa propre histoire, et re-voit littéralement ces enfants disparus. On n’exclura pas la dimension religieuse contenue dans les paroles prononcées par le Père Jean : « au revoir les enfants », c’est aussi selon lui la promesse d’une rencontre prochaine au Paradis après l’épreuve suprême de la mort, à court ou long terme (voir l’affiche et le titre voulu par Roberto Benigni pour La Vie est belle en 1997).

 

 
   
Le film comme l’affiche forment un tout intime, marqué par le choix du gros plan, placé entre réconfort et menace (dans la logique dramatique, le couple initial ne peut qu’être rendu divisé), que ne viennent perturber ni les noms des acteurs, ni les classiques mentions de responsabilité, ni une accroche inexistante, ni même le logo des studios de production. Car en portant le regard sur la tragédie et en mettant un visage d’enfant sur la responsabilité collective inhérente à cette partie de l’Histoire Contemporaine, Louis Malle nous la rend accessible, intime et, à vrai dire, d’autant plus insoutenable.

 

«  Il était différent, secret. J’ai commencé à le connaitre, à l’aimer, quand, un matin, notre petit monde s’est écroulé. » (Louis Malle - Extrait du dossier de presse).

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5 mai 2008 1 05 /05 /mai /2008 18:07

  Synopsis : Phil Connors, journaliste à la télévision et responsable de la météo part faire son reportage annuel dans la bourgade de Punxsutawney où l'on fête le "Groundhog Day" : le "Jour de la marmotte". Dans l'impossibilité de rentrer chez lui à Pittsburgh pour cause d'intempéries, il se voit forcé de passer une nuit de plus dans cette ville perdue. Réveillé très tôt le lendemain, il constate que tout se produit exactement comme la veille et réalise qu'il est condamné à revivre indéfiniment la même journée, celle du 2 février...

 
  Un jour sans fin
(Harold Ramis - 1993) se livre à priori aux spectateurs comme une banale comédie recyclant le thème très littéraire puis très cinématographique du voyage dans le temps ; on n’imagine guère, d’ailleurs - et assez curieusement - de côté sombre ou pessimiste à une histoire (…sans fin ; voir le film homonyme de W. Petersen en 1984) posée cependant d’office à la fois comme un conte, un récit merveilleux (voir la déformation temporelle dans Alice au pays des Merveilles) et une histoire fantastique contemporaine, avec toute la cruauté que peuvent revêtir chacune de ses formes initiatiques auprès des enfants notamment.

  
  Le paradoxe de la répétition du temps est sensiblement différent de celui qui consiste (en théorie) à pouvoir (ou non) changer le passé : les deux thèmes ont donné lieu à une myriade d’œuvres et de films, à commencer bien sur par les nombreuses variations autour de la Machine à explorer le temps de H.G. Wells (1895). On citera ici (comme références antérieures à Un Jour sans fin) La Jetée (C. Marker - 1962), La Planète des singes (F. J. Schaffner - 1968), Bandits, Bandits (T. Gilliam - 1981), Terminator (J. Cameron - 1984), Peggy Sue s’est mariée (F. F. Coppola - 1986) et bien sur la trilogie des Retour vers le futur (R. Zemeckis - 1985-1990). Viendront par la suite et entre autres Les Visiteurs 1 et 2 (J.M. Poiré - 1993 et 2001), l’Armée des 12 singes (T. Gilliam - 1995 ; inspiré de La Jetée), Minority Report (S. Spielberg - 2002), Prisonniers du temps (R. Donner - 2003) ou Déjà vu (T. Scott - 2006)… On notera également les séries TV Au cœur du temps, Code Quantum, Sliders et Demain à la une.

 
 
  L’affiche promotionnelle américaine
d’un Jour sans fin se distingue tout d’abord par son titre originel (The Groundhog Day) qui exclu donc toute référence immédiate à un thème fantastique ou science fictionnel que seul le visuel amène, via le personnage incarné par Bill Murray (le journaliste Phil Connors) prisonnier d’un énorme réveil-matin. Cette « prison » ne semble pas l’effrayer, bien que le tenant éloigné de sa « fiancée » Rita (jouée par Andy MacDowell), tout autant que la poursuite du Lapin Blanc (et de son réveil…) tient éloignée Alice du monde réel (jusqu’à son réveil…) dans l’histoire de Lewis Caroll (1865). Le design insiste sur le ton de comédie  du film, grâce aux légers sourires complices des deux acteurs, aux teintes pastel, au lever/coucher de soleil et à un décor baignant dans la sérénité (le 2 février marque la fin de l’Hiver). L’accroche ironique (Il est en train de passer le jour de sa vie, encore et encore…) explique brièvement le thème et l’intrigue et raccorde finalement la présence du mot « jour » dans le titre au soleil (levant et couchant) et au réveil-piège. Si le jeu sur la temporalité est instauré comme véritable moteur du film, on imagine également qu’un décompte (des minutes, heures, jours) va être engagé, dans une répétition (de la scène amoureuse parfaite et ultime ?) où le dépassement astucieux de l’individu sera l’unique chemin de la résolution pour triompher du temps. Faire mieux et plus vite, soit l’une des clefs de la réussite à l’américaine, contexte sociétal dans lequel la comédie contemporaine s’ancre volontiers, tel un conte moderne diffusé à outrance par les différents médias (rappelons que le personnage central est journaliste et vient faire un reportage bien « réel » dans un lieu également existant : voir
http://fr.wikipedia.org/wiki/Jour_de_la_marmotte). Nous serons donc, au bout d’un temps et par rapport à ce monde du vrai-faux semblant, avec toute la satire et l’ironie grinçante que cela implique, de « l’autre côté du miroir »…

  

 L’affiche française insiste de son côté sur la fantaisie, le montage et sans doute l’ellipse comme vecteurs du récit autour du dérèglement du temps (et du climat) : le réveil-piège s’est transmué en montre-gousset/chronomètre, et la temporalité est montrée comme démultipliée par le biais d’un arrière-plan flou constitué de pendules. L’accroche est beaucoup plus explicative et répète volontairement 3 fois le mot « jour » ainsi que l’expression-clé « prisonniers du Temps ». Il y a dès l’affiche dans un Jour sans fin à la fois un vertige burlesque référent d’Harold Lloyd (Monte là-dessus ! en 1923 avec sa fameuse scène de l’horloge : voir photo ci-dessous) et cette conception mécaniste du temps, illustrée notamment et toujours dans la veine burlesque par les Temps Modernes de Chaplin (1936, où une énorme pendule rythme les cadences infernales du travail à la chaine). L’accroche française effectue un jeu de mots sur le « temps » et sur le « jour » : synonyme du « durée » mais aussi de « climat » (au jour du passage de l’Hiver au Printemps, et au sein d’une tempête de neige), de « moment », de « période » ou « d’époque » ; « le plus beau jour » de l’accroche est en ce sens le moment idéalisé de la jeunesse et des amours, et donc bien symboliquement  le Printemps.

 

  La vision du temps au sein du (futur) couple perceptible est également re-mise en jeu sur le ton de la comédie légère : on pourrait à ce titre comparer la représentation publicitaire traditionnelle du duo homme/femme dans la comédie sentimentale américaine (voir l’affiche de Pretty Woman (G. Marshall - 1990)) avec celle d’un Jour sans fin, où l’élément perturbateur (le temps) remplace accessoirement l’animal, l’enfant, la vie de famille ou un danger annexe. Cette immixtion dans la vie du couple se fait donc via l’objet représentant la vitesse (la montre-gousset du Lapin Blanc ou le "chronomètre" de la vie affairée des cols blancs américains) et non plus par un objet symbolique de la répétition inhérente à la vie quotidienne (le réveil matin mécanique) : accélération et ralentissement du temps se croisent donc sur les deux variantes de l’affiche, tout comme le personnage d’Andy MacDowell change de position, puisque de femme désirée et attendue in fine (dans une évolution du récit qui la situe logiquement à droite de l’affiche, elle-même en position d’attente amusée), elle devient à la fois source d’une motivation et but explicatif de l’accroche du point de vue du héros : le « plus beau Jour de sa vie », c’est Elle !
   D’où encore, un Temps capital inscrit en lettres majuscules, associé aux mots « Beau » et « Vie » comme signes optimistes : le film est intrinsèquement un récit d’apprentissage, une expérience de vie, un « bon moment » passé sur une durée que nous espérons voir reconduire dans ce rêve de spectateur où ce dernier se glisse lui aussi, de l’autre côté du miroir, et dans la peau des personnages.

 

 

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4 mai 2008 7 04 /05 /mai /2008 11:01

Synopsis : Pierre Collier est mort... Assassiné chez le sénateur Henri Pages au cours d'un week-end de villégiature. Sa femme, Claire, est la coupable désignée. Elle a été arrêtée un revolver à la main à côté de la victime. Sans doute a-t-elle des raisons d'avoir voulu se venger de son mari volage.
  Pourtant, les apparences peuvent être trompeuses. L'arme n'est pas celle du crime, et chaque invité devient un suspect potentiel. Esther, la maîtresse de Pierre, Léa, son amour de jeunesse humiliée, Philippe, son rival. Et pourquoi pas le sénateur en personne, passionné par les armes à feu ?
  Une affaire complexe à résoudre pour le lieutenant Grange, surtout lorsqu'un deuxième meurtre la fait rebondir...

 

  

  Avec Le Grand Alibi de Pascal Bonitzer (Sortie en salles le  30 Avril 2008), le spectateur est replongé dans l’ambiance policière des romans à énigmes anglo-saxons (genre désigné par l’anglicisme whodunit, se traduisant par « qui l’a fait ? »), genre phare des années 1920-1950 ayant popularisé les œuvres d’Agatha Christie, John Dickson Carr ou Ellery Queen. Comme précisé sur l’affiche, Le Grand alibi est une adaptation du récit d’A. Christie intitulé Le Vallon (1946), dans lequel Hercule Poirot doit résoudre le mystère de l’assassinat d’un médecin dans la propriété qui donne son nom au roman : la partie strictement « policière » y est très réduite, au profit d’une étude de mœurs. Pascal Bonitzer supprime quant à lui le personnage du célèbre enquêteur belge de son film.

 
   L’affiche française est signée du dessinateur Jean-Claude Floch (dit Floc’h), un habitué de ce type de réalisations, qui illustre ici son 14ème film (voir l’ensemble de ses affiches sur le blog dédié :
http://lhommedanslafoule.blogspot.com/2008/04/cinma-depuis-1977.html) et sa deuxième collaboration avec Pascal Bonitzer après Petites coupures en 2003.  La filiation entre les personnages-pions représentés est le célèbre jeu du Cluedo (imaginé en Angleterre en 1943) est immédiate : on remarquera par conséquent un lien entre une précédente adaptation filmique de cet univers (Cluedo de J. Lynn - 1985) et le film au titre homonyme d’Alfred Hitchcock (Stage fright en VO - 1950).

 






   Une autre filiation discrète de l’affiche - due au style ligne claire et bande dessinée franco-belge de Floc’h - est sans conteste une inspiration inconsciente des couvertures des albums de Ric Hochet (créé par Tibet et André Paul Duchâteau en 1955 au sein du journal Tintin), dont plusieurs se rapprochent du présent visuel (voir par exemple le t. 36, la flèche de sang (1983) ou le t.66, Penthouse Story (2002)). Jean-Claude Floc’h ne cache du reste ni sa passion pour les films et bandes dessinées policières et fantastiques (celles de H.P. Jacobs et d’Hergé en tête), ni sa propre volonté d’en donner une vision renouvelée et hommage à la fois (voir ses travaux avec François Rivière, notamment sur la série Albany & Sturgess chez Dargaud).

   


 La question naturellement posée par le spectateur-enquêteur est de savoir si, oui ou non, l’affiche comporte son lot d’indices et de preuves, alors même que, sur les 10 noms présents au générique en bas de l’affiche, 9 seulement sont directement illustrés par les différents pions, plus une main gantée de droitier braquant un pistolet Beretta sur Lambert Wilson, qui interprète fortuitement la victime (le docteur Pierre Collier)… Le dossier de presse du film fournit en outre 3 personnages supplémentaires, dont l’un est le 10ème nom (non illustré) de l’affiche. On remarquera enfin la volonté d’inscrire l’affiche et le film comme un jeu, de par des coins arrondis référents d’une carte à jouer : étrange puzzle policier offrant in fine 12 visages (et non 9…), soit la totalité des quatre quatuors de valets, dames et rois, avec une fine redistribution  des rôles féminins et masculins.



 

 
Difficile d’en dire plus, car la suite et la résolution appartiennent à l’intrigue et à son dénouement… autant qu’au désir du réalisateur de jouer avec la sagacité de ses enquêteurs-spectateurs.

 

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2 mai 2008 5 02 /05 /mai /2008 21:59

En lançant le personnage d’Indiana Jones sur les écrans en 1981, George Lucas et Steven Spielberg voulaient essentiellement rendre un vibrant hommage au genre serial, alors tombé en désuétude.

 Caractérisé par un univers récurrent et feuilletonesque (parfois en plus de 15 films successifs à petits budgets) lié à l’Aventure, au Western, au Fantastique ou à la Science-fiction, le genre, extrêmement populaire des années 1910 jusqu’aux années 1940, sature le public des exploits rocambolesques de Zorro, Tarzan, Dick Tracy, Flash Gordon, et tient en haleine d’un film au suivant grâce au principe du cliffhanger, rebondissement empli de suspense et de dernière minute.


 

Les Aventuriers de l’Arche Perdue
ouvre en 1981 une redéfinition durable du film d’aventure type : inspiré des comics (notamment Jim la Jungle, dessiné par Alex Raymond), des aventures de Tintin et de Zorro (auquel Indiana Jones reprend le fouet), et des situations caractéristiques du genre (idoles sacrées, jungle hostile, animaux dangereux, ennemis en surnombre, temples truffés de pièges et femmes fatales), ce premier opus  est également une relecture du paysage cinématographique d’aventure lié aux propres imaginaires de ses concepteurs : par conséquent, Lucas et Spielberg ne cachent pas d’avoir été influencés par les classiques de Fritz Lang, John Ford, John Huston, Howard Hawks et David Lean. Ils ne cherchent  pas non plus à camoufler une filiation évidente entre Indiana Jones et le personnage de James Bond, la relation de l’un à l’autre étant reprise en clin d’œil dans Indiana Jones et la Dernière Croisade en 1989.

Concernant l’affichage publicitaire, le premier artiste « officiel » de la saga fut Richard Amsel (1947-1985) : ce designer originaire de Philadelphie eut une carrière remarquable en raison de son perfectionnisme graphique, couvrant tous les styles (affiches de Chinatown, Papillon, Dark Crystal, Mad Max et le dôme du tonnerre, Le diamant du Nil,…) et fut rendu célèbre par ses portraits d’artistes en couverture de magazine TV dans les années 1970. Pour les Aventuriers de l’Arche Perdue, Amsel conçoit en 1981 une première mouture très travaillée de l’affiche (http://www.adammcdaniel.com/AmselArt/Amsel_Raiders1_Unedited.jpg), où le logo-titre Indiana Jones vient parfaitement compléter les teintes ocre et terreuses références du style serial. Suite au phénoménal succès du film, il livre en 1982 une deuxième version de l’affiche, plus chargée et plus dynamique, avec un héros au fouet dont la posture deviendra à son tour la nouvelle icône emblématique du genre (http://www.adammcdaniel.com/AmselArt/Amsel_RAIDERS_rereleaseA.jpg).




  On constatera la modification de l’accroche (« Le retour de la grande aventure ») qui ne mentionne plus la filiation avec les concepteurs des Dents de la mer et de la Guerre des Etoiles.





 Curieusement, la production entama pour l’Europe un travail publicitaire différent, avec le graphiste anglais Brian Bysouth : Indy y apparait sans ses désormais célèbres veste en cuir et chapeau fedora, dans une composition moins lisible bien que plus lumineuse, mais ne comportant pas le célébrissime logo-titre. Enfin, en 1991 (pour l’anniversaire des 10 ans de la sortie du film), Drew Struzan livre une variante de l’affiche, qui sera employée en Italie, Belgique, Japon et Thaïlande.








  Dès ce premier opus, le cinéphile peut repérer grâce aux affiches les influences visuelles : La Chevauchée Fantastique (J. Ford - 1939) offre directement à Spielberg et Amsel l’inspiration du logo-titre, tandis que la version 1952 de l’affiche du Trésor de la Sierra Madre (J. Huston - 1948) et celle du Secret des Incas (J. Hopper - 1954) leurs donnent le modèle de l’identité stylistique du héros. D’autres œuvres (notamment Gunga Din (G. Stevens - 1939), Casablanca (M. Curtiz - 1943), Les mines du Roi Salomon (C. Bennett et A. Marton -1950) et Lawrence d’Arabie (D. Lean - 1962) complétèrent cette approche fleuve, en un vaste recyclage ultime d’une mythologie des débuts du cinéma d’aventure.








  Pour la sortie d’Indiana Jones et le Temple Maudit en 1984, et après un premier design signé de l'artiste Bruce Wolf,  G. Lucas et S. Spielberg font appel indirectement à l’illustrateur Drew Struzan, qui avait déjà réalisé une version internationale de l’affiche des Aventuriers de l’arche perdue, ainsi qu’un personnage relativement proche sur l’affiche du parodique The Black Bird (D. Giler - 1975). Richard Amsel, malade, meurt du Sida en 1985, au moment même où est entamée la campagne promotionnelle du nouvel opus : ses travaux restent toutefois la référence pour Struzan, qui s’en rapproche avec plusieurs designs successifs, effectués dans l’urgence pour l’affiche américaine et certaines campagnes internationales.

En France, la campagne est confiée par Lucasfilm L.T.D. à l’affichiste Michel Jouin, qui avait décrochée en 1983 un contrat pour Le retour du Jedi de Georges Lucas (il illustrera par la suite le Mystère de la Grande Pyramide, Silverado, Jean de Florette et Manon des Sources, Cinéma Paradiso (César de la meilleure affiche en 1990) ou encore la version des Misérables de Claude Lelouch). Celui-ci réalise un splendide artwork à l’acrylique, n’ayant rien à envier à l’affiche américaine de Struzan.











 En 1989, Struzan illustre de nouveau la campagne officielle nationale et internationale d’Indiana Jones et la Dernière Croisade, avec, pour la première fois dans la saga, une affiche teaser dont l’accroche seule annonce le personnage du père joué par Sean Connery. Le visuel final, mélange de portraits ultra-réalistes et d’un concentré de toutes les scènes d’action du film, est assez remarquable et dans la lignée de l’affiche des Aventuriers. A noter que Struzan en livrera une variante méconnue dans une publicité pour Pepsi dès 1989. Struzan illustre ensuite de nombreuses couvertures de romans issus de l’univers Indiana Jones, et inspire celles des jeux vidéo PC et consoles du début des années 1990 et 2000 (notamment Fate of Atlantis, en 1992, dont l’illustration est signée de William L. Leaken, puis The infernal Machine en 1999 et The Emperor’s Tomb en 2003, dessinées de nouveau par Struzan). Il sera également mis à contribution pour l’affiche accompagnant l’attraction Indiana Jones de Disneyland (Temple of the forbidden eye), lancée en 1995, et dont la rareté va de paire avec l’emploi de la couleur verte de la jungle, couleur curieusement absente des précédents visuels.


















 En 2007, enfin, après vingt ans d’absence et de longues tergiversations autour du scénario, un quatrième opus est mis en chantier : le titre (Indiana Jones et le Royaume du Crâne de Cristal - sortie programmée le 21 Mai 2008) n’en sera révélé que fin 2007, tandis que la sublime pré-affiche signée à nouveau de l’irremplaçable Drew Struzan (associé aux studios BLT & Associates) est dévoilée le 11 Décembre. Le mystérieux crâne de cristal en est bien sur le sujet central, derrière un héros en pied qui évoque un précédent design de l’artiste Bruce Wolf sur le Temple Maudit. L’affiche finale internationale fait son apparition le 10 Mars 2008, et suit la ligne artistique des précédents opus (notamment du design de la Dernière Croisade), avec une galerie de visages et de dangers potentiels détourés par un décor de temple perdu (inca cette fois ci).




 Dès la pré-affiche, on aura également constaté la modernisation du célèbre logo titre, modifié légèrement une dernière fois sur l’affiche finalisée pour se rapprocher des anciens logos. Tout juste peut-on reprocher à cette dernière affiche d’être moins dynamique que les précédentes, et sans doute visuellement un peu surchargée, en dépit de l’absence totale d’une quelconque accroche...  Entre l'affiche teaser et l'affiche internationale, on constatera l'accentuation d'un héros plus assagi, aux traits du visage éternels, et finalement plus dans l'expectative que dans l'action : cette temporalité - sur laquelle les scénarii des films sont d'ailleurs assis à différents degrés (Histoire, recherche de la vie éternelle, allers et retours dans le temps et dans certains passages clés de la vie d'Indiana Jones) - semble être encore plus accentuée sur les nouveaux visuels. Mélange des époques (années 1950, époque Maya/Inca et personnages  issu du serial des années 1920-1930), artefects divers référents (le serpent, le temple, la pyramide, les ossements et le crâne) et étrange rapport au titre puisque si le morbide crâne (de cristal...) de l'affiche teaser correpond au décor de catacombes environnants (pour un monde semi infernal et semi extra-terrestre, le crâne n'ayant dans les deux cas rien d'humain), celui de l'affiche internationale dénote dans l'iconicité générale, bien que semblant agir comme un objet maléfique incontrôlable.

 Les fans auront dès Juin 2007 également suivis via internet la création de deux mystérieux sites en rapport avec une premier visuel, référent de la fin des Aventuriers de l'Arche Perdue (le numéro inscrit sur la caisse étant à un chiffre près celui de celle où se retrouve enfermé l'artéfact dans la scène finale du premier opus : voir http://www.9906753.com/ ainsi que l'explication (en anglais) présente sur le site TheRaider.net : http://www.theraider.net/news/fullstory_indy4.php?id=289).






L’Aventure a un nom, et les héros sont décidemment éternels.

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Published by Philtomb - dans Décrypt'affiche
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  • : Décryptage d'affiche de films
  • : Les affiches de films sont des papillons de la nuit du Cinéma : multicolores, éphémères et éternelles à la fois... Invitation, trace, mémoire d'un film ou d'un genre, l'affiche en tant qu'oeuvre visuelle ne saurait être démentie, mais comment la déchiffrer, qu'en saisir et que nous dit-elle finalement, à nous, spectateurs ?
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