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2 juin 2008 1 02 /06 /juin /2008 19:05

Le film Historique à l’affiche :

l’envol de la mémoire collective

 

  On dira du film historique qu’il est intrinsèquement lié au Cinéma dès l’essor de ce dernier : si chaque film est une histoire, c’est aussi celle offerte par une époque à travers les yeux des artistes qui lui sont contemporains. Il y a donc une « fictionnalisation du réel » qui travaille en permanence entre stricte vérité, véracité, vraisemblance ou parodie de l’Histoire. On pourra s’interroger longuement sur la définition même du genre, évoluant, d’un film à l’autre, entre film historique (l’événement narré est décrit minutieusement), film en costumes (des personnages agissent sur une toile de fond historique), drame historique/film d’époque/biographie (où une spécificité supplémentaire s’ancre dans le genre historique pur), fiction patrimoniale/adaptation (une œuvre écrite connue adaptée), puis les étiquettes génériques aussi diverses que péplum, film épique, film de guerre, film politique et finalement film documentaire. On en conclura que le genre historique oscille, pour le réalisateur-historien, entre modes et permanences, obstacles et possibilités, engagements politiques et citoyens ou renoncement idéologique, dénonciation ou idéalisation vis-à-vis du thème traité.

 

  Dès l’affiche du film se pose ostensiblement le problème du collectif et de l’intime : à quoi faire appel pour illustrer à la fois le propos (souvent orienté) du film et la généralité de la thématique abordée ? Comment donc, faire ressurgir une mémoire visuelle collective dans une re-découverte finalement intime et personnelle de l’Histoire. Il existe un fossé assez large, également, entre une vision spectaculaire des grands évènements et le rapport au facteur psychologique de situations politiques ou sociales complexes : le détail authentique - ou supposé tel - doit donc de fait surgir relativement tôt dans la publicité, dans une réorganisation mentale de l’espace iconique se devant d’accompagner au plus près celle du film. L’attention du spectateur doit par conséquent être attirée sur quelques éléments simples ou symboliques inhérents au genre, au contexte, au fil scénaristique et au(x) héros imagés.

 

  Le film historique (et son affiche) sont un devoir d’imagination du réel : le raccourci historique, la vulgarisation ou les aspects esthétiques n’y entravent en fait en rien ni le souci pédagogique, ni la double volonté de préserver un patrimoine chaque jour de plus en plus vaste, et ainsi de fixer le passé dans un présent qui le conserve pour le futur. L’affiche du film répond donc, avant même la première image du film, à la phrase « c’est ainsi que les choses auraient pu se passer… ».

 

 On lira avec intérêt les pages suivantes :

http://www.cineclubdecaen.com/analyse/cinemaethistoire.htm

http://educine.chez-alice.fr/cinemethistoire.htm

http://cinehig.clionautes.org/article.php3?id_article=189

 

Le blog Mécanique Filmique, consacré principalement au film historique :

http://mecaniquefilmique.blogspot.com/2006/07/cinma-et-histoire-la-recherche.html

      http://mecaniquefilmique.blogspot.com/2006/07/lhistorien-face-au-film.html

http://mecaniquefilmique.blogspot.com/2006/08/le-film-historique.html

http://mecaniquefilmique.blogspot.com/2006/08/le-film-comme-lieu-de-mmoire_02.html

 

Filmographie affiliée au genre : http://fr.wikipedia.org/wiki/Cat%C3%A9gorie:Film_historique

 

 

1.     Personnages, héros et idoles 

   L’archétype du film historique est sans doute celui vantant le parcours -évidemment symbolique- d’un grand personnage de l’Histoire nationale ou mondiale. L’un des intérêts pour les concepteurs publicitaires est d’avoir le plus souvent une masse de documents directement réinvestissables (statues et portraits, photographies et documents vidéo, et iconographie diverse liée à la richesse/pérennité  du sujet : couvertures de livres, affiches de spectacles ou de conférences, affiches de films plus anciens), dont il peut par ailleurs être difficile de se débarrasser (on songera à des biopics de Jules César, Jésus Christ, Jeanne d’Arc, Christophe Colomb ou Napoléon). Sans tourner systématiquement  à l’hagiographie, le sujet y est sensiblement  romancé, idéalisé et mis en valeur par toute la mécanique cinématographique.





 
  Pour prendre l’exemple napoléonien, et après une longue tradition d’images d’Epinal dans la seconde partie du 19ème siècle et un premier film dès 1897, on assistera tour à tour et notamment à la version fleuve d’Abel Gance (Napoléon - 1927 - affiche de Duccio Marvasi),  à celle de Sacha Guitry (Id. - 1955 - affiche de René Ferracci), au film franco-égyptien de Youssef Chahine (Adieu Bonaparte - 1985) et à Monsieur N. d’Antoine de Caunes en 2005 (voir la page consacré au sujet par la Bibliothèque du film (BIFI) :
http://195.115.141.14/biblio-filmo/biblio-filmo.php?fichier=napoleon.xml). Figure sacralisée (l’affiche d’A. Gance reprend Bonaparte au Pont d’Arcole, peint par A.J. Gros en 1796, tandis qu’une version de l’affiche du film selon Guitry reprend à l’identique la posture immortalisée en 1805 par Le Sacre de Napoléon de David,), le nom « Napoléon » est prioritairement sur les affiches investi d’un titre gravé dans le marbre, au sein des couleurs françaises et d’un rapport certain à l’orgueil du pouvoir. Plus récents et plus engagés, les films de Chahine et De Caunes jettent un regard beaucoup plus psychologique et critique sur des moments clefs de la vie du personnage, perpétuant néanmoins la tradition de sa notoriété, entre légende noire et légende dorée.

 

 




 
Autre exemple emblématique : Jeanne d’Arc, dont le parcours de martyr fut adapté 15 fois au Cinéma, de 1898 à 2000. On pourra décoder les affiches des différentes adaptations à la teneur de la focalisation de chacun des films, soit sur le procès de la Pucelle D’Orléans (La passion de Jeanne d’Arc - C.T. Dreyer - 1927 ; Le procès de Jeanne d’Arc - R. Bresson - 1962), soit sur ses rapports au religieux et au divin (Sainte Jeanne - O. Preminger - 1957), soit, encore, sur ses capacités de meneuses d’hommes (Jeanne d’Arc - L. Besson - 1999).

 

  La capacité du Cinéma, comme d’un récit narratif situé dans un genre - le roman historique- qui est intermédiaire entre le souci de la reconstitution et la pure invention, est d’inventer (retrouver, refaire ou recréer) des personnages héroïques qui seront la transfiguration symbolique d’une période, d’une dynastie de caractères historiques, voir d’un pan tout entier de l’Histoire nationale ou mondiale (voir l’exemple type de Robin des Bois). Le film épique et le péplum, le Western et le film de guerre semblent en être des cadres particulièrement appropriés, dans la mesure notamment  où un certain « exotisme » et l’ampleur des reconstitutions comme des scènes de bataille permet aisément de dépasser le simple cadre du « réalisme », ceci quelle que soit l’optique recherchée en ce sens par le réalisateur. Il n’y a donc souvent qu’un pas entre le caractère historique et le héros, et le Cinéma préférera à vrai dire la logique inverse : amener l’Histoire et l’éventuelle véracité derrière un personnage central ré-inventé de toutes pièces ou bâti sur la Légende, plus que la Réalité (voir, autour d’un seul genre, les différences/liens entre Ben-Hur (W. Wyler - 1959), Spartacus (S. Kubrick -1960), Cléopâtre (J.L. Mankiewicz - 1963), Gladiator (R. Scott - 2000) et Alexandre (O. Stone - 2004)). 

  

 
  Cet aspect est justement mis en perspective dès l’affichage par une transversalité des genres : le héros du film épique/péplum trouve un homologue dans le justicier solitaire du Western, dans le héros individualiste contemporain ou du film de Science-Fiction, dans le soldat du film de guerre… Pour prendre les exemples les plus récents au sein du genre Epique, dans un affichage qui cherche à transcender cette mémoire visuelle citée plus haut, on pourra se demander quels sont les éléments logiquement référents du film Antique ou pré-moyenâgeux : les visuels de Troy (W. Petersen - 2004) et de Kingdom of Heaven viennent répondre parfaitement à cette question. Pour Troy, les Studios Cimarron Group, déjà concepteurs de l’affiche de Gladiator (voir l’analyse de cette affiche sur ce blog :
http://cine-l-affiche-en-plein-coeur.over-blog.fr/article-18035501.html), gravent littéralement les personnages dans le marbre, quelque part entre la statuaire antique et une photographie néoclassique dynamique, privilégiant les teintes chaudes, noires et ors. On notera, pour la typographie du titre, le choix d’une police d’écriture très explicite (« Trajan », en référence à la Colonne de Trajan ainsi qu’à toute l’épigraphie gréco-latine : on constatera le mélange visuel des cultures…) et la volonté de situer le cadre de la Tragédie, en une orientation générale vers la gauche  du visuel (valeur sombre et négative). 


 


 

  Pour Kingdom of Heaven, les mêmes Studios reprennent cette trame à l’identique, mais choisissent cette fois-ci les couleurs froides (bleues et noires), plus illustratives de l’esthétique mémorielle du « sombre » Moyen Age. En comparant ce dernier visuel avec ceux, plus anciens, de Braveheart (M. Gibson - 1995), de Lancelot (J. Zucker - 1995), de Robin des Bois (K. Reynolds - 1991), des Vikings (R. Fleisher - 1958) ou d’Ivanhoé (R. Thorpe - 1952), la transition se fait, peu à peu, entre un univers quasi-folklorique (autour des chevaliers, châteaux et princesses…), le légendaire romancé influencé par l’Héroic-Fantasy (Legend, Willow, Conan le Barbare, le Seigneur des Anneaux), le Cycle Arthurien (Excalibur, Lancelot, Le Roi Arthur) et finalement le patrimoine national (Robin des Bois, Braveheart, Rob Roy). Si les héros finissent mal (en général…), c’est bien autant parce que leurs actes sont lus comme un sacrifice idéaliste, que parce que l’Histoire ne leur laisse que peu de place : l’adversité, sans être triomphante, est surtout multiple, et ne compte plus les trahisons, les assassinats, les coups politiques ni les tentatives réussies de corruption ou les accidents malheureux. Homme, héros, idole : tel est le personnage historique mis à l’affiche aujourd’hui comme en statue, vitrail ou peinture autrefois. Son nom donne son titre, ses actes font l’Histoire, son cadre historique fabrique son ambiance, ses couleurs et sa typographie.

 

 














 

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2 mai 2008 5 02 /05 /mai /2008 21:59

En lançant le personnage d’Indiana Jones sur les écrans en 1981, George Lucas et Steven Spielberg voulaient essentiellement rendre un vibrant hommage au genre serial, alors tombé en désuétude.

 Caractérisé par un univers récurrent et feuilletonesque (parfois en plus de 15 films successifs à petits budgets) lié à l’Aventure, au Western, au Fantastique ou à la Science-fiction, le genre, extrêmement populaire des années 1910 jusqu’aux années 1940, sature le public des exploits rocambolesques de Zorro, Tarzan, Dick Tracy, Flash Gordon, et tient en haleine d’un film au suivant grâce au principe du cliffhanger, rebondissement empli de suspense et de dernière minute.


 

Les Aventuriers de l’Arche Perdue
ouvre en 1981 une redéfinition durable du film d’aventure type : inspiré des comics (notamment Jim la Jungle, dessiné par Alex Raymond), des aventures de Tintin et de Zorro (auquel Indiana Jones reprend le fouet), et des situations caractéristiques du genre (idoles sacrées, jungle hostile, animaux dangereux, ennemis en surnombre, temples truffés de pièges et femmes fatales), ce premier opus  est également une relecture du paysage cinématographique d’aventure lié aux propres imaginaires de ses concepteurs : par conséquent, Lucas et Spielberg ne cachent pas d’avoir été influencés par les classiques de Fritz Lang, John Ford, John Huston, Howard Hawks et David Lean. Ils ne cherchent  pas non plus à camoufler une filiation évidente entre Indiana Jones et le personnage de James Bond, la relation de l’un à l’autre étant reprise en clin d’œil dans Indiana Jones et la Dernière Croisade en 1989.

Concernant l’affichage publicitaire, le premier artiste « officiel » de la saga fut Richard Amsel (1947-1985) : ce designer originaire de Philadelphie eut une carrière remarquable en raison de son perfectionnisme graphique, couvrant tous les styles (affiches de Chinatown, Papillon, Dark Crystal, Mad Max et le dôme du tonnerre, Le diamant du Nil,…) et fut rendu célèbre par ses portraits d’artistes en couverture de magazine TV dans les années 1970. Pour les Aventuriers de l’Arche Perdue, Amsel conçoit en 1981 une première mouture très travaillée de l’affiche (http://www.adammcdaniel.com/AmselArt/Amsel_Raiders1_Unedited.jpg), où le logo-titre Indiana Jones vient parfaitement compléter les teintes ocre et terreuses références du style serial. Suite au phénoménal succès du film, il livre en 1982 une deuxième version de l’affiche, plus chargée et plus dynamique, avec un héros au fouet dont la posture deviendra à son tour la nouvelle icône emblématique du genre (http://www.adammcdaniel.com/AmselArt/Amsel_RAIDERS_rereleaseA.jpg).




  On constatera la modification de l’accroche (« Le retour de la grande aventure ») qui ne mentionne plus la filiation avec les concepteurs des Dents de la mer et de la Guerre des Etoiles.





 Curieusement, la production entama pour l’Europe un travail publicitaire différent, avec le graphiste anglais Brian Bysouth : Indy y apparait sans ses désormais célèbres veste en cuir et chapeau fedora, dans une composition moins lisible bien que plus lumineuse, mais ne comportant pas le célébrissime logo-titre. Enfin, en 1991 (pour l’anniversaire des 10 ans de la sortie du film), Drew Struzan livre une variante de l’affiche, qui sera employée en Italie, Belgique, Japon et Thaïlande.








  Dès ce premier opus, le cinéphile peut repérer grâce aux affiches les influences visuelles : La Chevauchée Fantastique (J. Ford - 1939) offre directement à Spielberg et Amsel l’inspiration du logo-titre, tandis que la version 1952 de l’affiche du Trésor de la Sierra Madre (J. Huston - 1948) et celle du Secret des Incas (J. Hopper - 1954) leurs donnent le modèle de l’identité stylistique du héros. D’autres œuvres (notamment Gunga Din (G. Stevens - 1939), Casablanca (M. Curtiz - 1943), Les mines du Roi Salomon (C. Bennett et A. Marton -1950) et Lawrence d’Arabie (D. Lean - 1962) complétèrent cette approche fleuve, en un vaste recyclage ultime d’une mythologie des débuts du cinéma d’aventure.








  Pour la sortie d’Indiana Jones et le Temple Maudit en 1984, et après un premier design signé de l'artiste Bruce Wolf,  G. Lucas et S. Spielberg font appel indirectement à l’illustrateur Drew Struzan, qui avait déjà réalisé une version internationale de l’affiche des Aventuriers de l’arche perdue, ainsi qu’un personnage relativement proche sur l’affiche du parodique The Black Bird (D. Giler - 1975). Richard Amsel, malade, meurt du Sida en 1985, au moment même où est entamée la campagne promotionnelle du nouvel opus : ses travaux restent toutefois la référence pour Struzan, qui s’en rapproche avec plusieurs designs successifs, effectués dans l’urgence pour l’affiche américaine et certaines campagnes internationales.

En France, la campagne est confiée par Lucasfilm L.T.D. à l’affichiste Michel Jouin, qui avait décrochée en 1983 un contrat pour Le retour du Jedi de Georges Lucas (il illustrera par la suite le Mystère de la Grande Pyramide, Silverado, Jean de Florette et Manon des Sources, Cinéma Paradiso (César de la meilleure affiche en 1990) ou encore la version des Misérables de Claude Lelouch). Celui-ci réalise un splendide artwork à l’acrylique, n’ayant rien à envier à l’affiche américaine de Struzan.











 En 1989, Struzan illustre de nouveau la campagne officielle nationale et internationale d’Indiana Jones et la Dernière Croisade, avec, pour la première fois dans la saga, une affiche teaser dont l’accroche seule annonce le personnage du père joué par Sean Connery. Le visuel final, mélange de portraits ultra-réalistes et d’un concentré de toutes les scènes d’action du film, est assez remarquable et dans la lignée de l’affiche des Aventuriers. A noter que Struzan en livrera une variante méconnue dans une publicité pour Pepsi dès 1989. Struzan illustre ensuite de nombreuses couvertures de romans issus de l’univers Indiana Jones, et inspire celles des jeux vidéo PC et consoles du début des années 1990 et 2000 (notamment Fate of Atlantis, en 1992, dont l’illustration est signée de William L. Leaken, puis The infernal Machine en 1999 et The Emperor’s Tomb en 2003, dessinées de nouveau par Struzan). Il sera également mis à contribution pour l’affiche accompagnant l’attraction Indiana Jones de Disneyland (Temple of the forbidden eye), lancée en 1995, et dont la rareté va de paire avec l’emploi de la couleur verte de la jungle, couleur curieusement absente des précédents visuels.


















 En 2007, enfin, après vingt ans d’absence et de longues tergiversations autour du scénario, un quatrième opus est mis en chantier : le titre (Indiana Jones et le Royaume du Crâne de Cristal - sortie programmée le 21 Mai 2008) n’en sera révélé que fin 2007, tandis que la sublime pré-affiche signée à nouveau de l’irremplaçable Drew Struzan (associé aux studios BLT & Associates) est dévoilée le 11 Décembre. Le mystérieux crâne de cristal en est bien sur le sujet central, derrière un héros en pied qui évoque un précédent design de l’artiste Bruce Wolf sur le Temple Maudit. L’affiche finale internationale fait son apparition le 10 Mars 2008, et suit la ligne artistique des précédents opus (notamment du design de la Dernière Croisade), avec une galerie de visages et de dangers potentiels détourés par un décor de temple perdu (inca cette fois ci).




 Dès la pré-affiche, on aura également constaté la modernisation du célèbre logo titre, modifié légèrement une dernière fois sur l’affiche finalisée pour se rapprocher des anciens logos. Tout juste peut-on reprocher à cette dernière affiche d’être moins dynamique que les précédentes, et sans doute visuellement un peu surchargée, en dépit de l’absence totale d’une quelconque accroche...  Entre l'affiche teaser et l'affiche internationale, on constatera l'accentuation d'un héros plus assagi, aux traits du visage éternels, et finalement plus dans l'expectative que dans l'action : cette temporalité - sur laquelle les scénarii des films sont d'ailleurs assis à différents degrés (Histoire, recherche de la vie éternelle, allers et retours dans le temps et dans certains passages clés de la vie d'Indiana Jones) - semble être encore plus accentuée sur les nouveaux visuels. Mélange des époques (années 1950, époque Maya/Inca et personnages  issu du serial des années 1920-1930), artefects divers référents (le serpent, le temple, la pyramide, les ossements et le crâne) et étrange rapport au titre puisque si le morbide crâne (de cristal...) de l'affiche teaser correpond au décor de catacombes environnants (pour un monde semi infernal et semi extra-terrestre, le crâne n'ayant dans les deux cas rien d'humain), celui de l'affiche internationale dénote dans l'iconicité générale, bien que semblant agir comme un objet maléfique incontrôlable.

 Les fans auront dès Juin 2007 également suivis via internet la création de deux mystérieux sites en rapport avec une premier visuel, référent de la fin des Aventuriers de l'Arche Perdue (le numéro inscrit sur la caisse étant à un chiffre près celui de celle où se retrouve enfermé l'artéfact dans la scène finale du premier opus : voir http://www.9906753.com/ ainsi que l'explication (en anglais) présente sur le site TheRaider.net : http://www.theraider.net/news/fullstory_indy4.php?id=289).






L’Aventure a un nom, et les héros sont décidemment éternels.

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9 avril 2008 3 09 /04 /avril /2008 15:21


  
 
 Traumatisme indéniable dans l’histoire contemporaine du monde occidental, les attaques planifiées par l’organisation terroriste Al-Qaïda sur New York, le Pentagone, la Maison Blanche et le World Trade Center pendant le 11 Septembre 2001 eurent tôt fait de générer une archi-médiatisation iconique (principalement composée d’images télévisuelle et amateur dans un premier temps), que l’industrie cinématographique digéra à sont tour une fois passée le temps de l’acceptation et celui d’une certaine compréhension…

   
 
  Quelle que soit la forme prise par le métrage (récit documentaire ou fiction référencée) et sans tenir compte des théories actuelles (voir le dossier des témoignages et les doutes ouverts par le site 
http://www.reopen911.info/), on constatera justement qu’une seule image suffisait à résumer les attentats (la vue sur la baie de Manhattan sous un ciel radieux, en arrière de Liberty Island, avec la célèbre statue au 1er plan et les tours jumelles incendiées en arrière plan), pour une triple photo de presse,  image-affiche et image-concept immédiate (voir la photo en tête de cet article).

 
  Témoignage, mise en scène, réalité, fiction, prise de conscience, choc, rupture, message : des mots qui s’appliquent aux attentats eux-mêmes autant qu’aux rôles du cinéma et de l’affiche publicitaire.  Au-delà du film catastrophe ou du film de Science-Fiction, la ville, les individus et la société américaine avaient déjà subis leur lot « d’attaques » idéologiques et artistiques, mais l’ambiguïté d’un film évoquant le 11 Septembre est qu’il traite d’une histoire immédiate,  mondiale émotionnellement parlant et dont les effets sont toujours en cours au quotidien, pour un ordinaire qui dépasse le spécial attendu : la réalité est plus forte que la fiction, phrase devenu un fait avec le 11 septembre.

 

  Nous comparerons ici plus longuement les affiches les plus proches de l’image concept précédemment évoquée : principalement donc celles de Vol 93 (P. Greengrass - 2006), World Trade Center (O. Stone - 2006) et Cloverfield (M. Reeves - 2008).




 
  Dès 2002, dans le film français collectif 11’09’’01,  11 réalisateurs internationaux donnaient leurs visions des évènements par le biais de 11 courts-métrages au format calibré de 11 minutes, 9 secondes et 1 image chacun : l’affiche se contente de démultiplié le numéro 11 (titre explicité, 11 images, 11 réalisateurs, 11 noms cités, …), se faisant ainsi le résumé d’un film choral dépliant un discours enfin pluri-angulaire sur le sujet. Il en allait finalement de même pour les approches « documentaires »  des Frères Naudet (téléfilm New York : 11 septembre (9/11 en VO) - 2002) ou de Michael Moore dans Fahrenheit 9/11 en 2004 (avec un visuel réalisé par le studio Indika Entertainment Advertising célèbre co-créateur du design de Pulp Fiction).

 


  
  



 Le poster teaser de Vol 93 (United 93) est particulièrement intéressant dans le sens où il est le premier à reprendre l’image emblème des attentats (design du studio Petrol). La statue de la liberté y apparait à la fois menaçante et en train de se défendre, en proie à une attaque sauvage, tandis que New York est déjà livrée à l’Apocalypse… L’avion, sujet cœur du film, est réduit au minimum et déjà en route vers un destin tragique qui ne sera pourtant pas celui semblant tout tracé (l’impact programmé dans les tours jumelles n’aura jamais lieu). Sujet sensible (du reste filmé hors des Etats-Unis et avec l’accord des familles des victimes) que l’affiche internationale rend plus émotionnel encore, avec un kaléidoscope d’images où le passage des couleurs chaudes aux couleurs froides et l’orientation de la silhouette de l’avion ne présagent guère d’une happy-end. Sujet personnel aussi pour un réalisateur très impliqué, et auquel le film suivant (La vengeance dans la peau - 2007) fait encore écho, de par un premier visuel similaire (même décor, même positionnement et mêmes teintes), bien que design d’un studio différent (Crew Creative Advertising).

 





 World Trade Center
est un film hommage aux pompiers morts et survivants dans l’écroulement du complexe d’affaires new-yorkais : la pré-affiche réalisée par BLT & Associates est sans doute la meilleure puisque sobre, élégante et efficace jusque dans son accroche (tagline). L’idée générale de commémoration, de sérénité et de fraternité répond à la masse noire et imposante des barres verticales, à la fois numéro 11 et tours jumelles symboliques. Le détourage silhouetté des tours comme des hommes les associent habilement dans l’Histoire vraie narrée, et aucune marque de destruction ne vient finalement perturber un visuel où l’espoir reste le mot final.

 











  De l’hommage au recyclage, l’industrie cinématographique n’avait qu’un petit pas à faire, et une enjambée à effectuer pour se rattacher aux genres catastrophes et science-fiction. Avertissement, prémices ou coïncidences, les tours jumelles apparaissaient déjà sur les affiches de la Tour infernale et de King Kong (deux réalisations de J. Guillermin en 1974 et 1976 et deux dessins du graphiste John Berkey). Pour la petite histoire, le World Trade Center fut inauguré le 4 Avril 1973, un an avant le tournage de la Tour infernale et la façade du gratte-ciel central du film (l’imaginaire Glass Tower, recomposé notamment à partir de prises de vue du building de la Bank of America de San Francisco) y fait ouvertement référence. Manhattan, comme symbole de la réussite d’une ville américaine cosmopolite,  apparait menacée ou détruite sur les affiches récentes d’Independence Day, de Godzilla et du Jour d’après (R. Emmerich - 1996, 1998 et 2004). Les designs du studio Art Machine, a trailer park company sur le Jour d’après avaient par ailleurs popularisé la mode d’un ancrage national des campagnes d’affichage autour de l’idée phare d’une ville  identitaire partiellement détruite (Paris, Londres, Berlin, Rome, Pékin, Sydney, … : idée reprise sur la promotion de Batman Begins (C. Nolan - 2005) ou celle de Je suis une légende (F. Lawrence - 2007)),  et c’est ce même studio qui réalisera donc la mystérieuse campagne de Cloverfield en 2008.

  














  Cloverfield
, au-delà du mystère entourant sa production et son histoire, a surtout la bonne idée de jouer avec les attentes du spectateur, pris entre une imagerie liée au 11 Septembre et une autre issue de la fiction des blockbusters et des effets spéciaux. Mystère donc sur le titre, qui sonne comme un nom de code -  et ne s’avérera être que le nom d’une rue de l’ouest de Los Angeles ! - , mystère encore autour d’un premier visuel (voir l’agrandissement disponible :
http://www.collider.com/uploads/imageGallery/Cloverfield_1_18_08/1.18.08_movie_poster_jj_abrams_untitled_monster_movie_cloverfield.jpg) que beaucoup s’amusèrent à « décortiquer » afin de faire le tri entre film catastrophe, film de guerre, film de science fiction ou parodie, et de connaitre l’origine de la menace (cataclysme naturel, terrorisme,  attaque extra-terrestre ou guerre). Le sillage dans l’eau, les traces de griffe sur la Statue de la liberté et les immeubles ainsi que l’accroche de l’affiche finale ne firent que plus de sceptiques… On constatera que le jeu sur le rapport aux images de la part de la production n’a pas de limite, puisque l’angle de vue bouché par la masse de la statue correspond à l’emplacement des tours détruites, moyen d’éviter le sujet et d’y faire référence à la fois. Basé sur la complémentarité entre le non-dit, l’in-montré  et le buzz qui peut en découler (d’où l’apparition de vraies-fausses affiches concoctées par des fans, voir ci-dessous), Cloverfield joue aussi littéralement sur la re-création par le sujet de sa mémoire visuelle, mêlant l’inventé au réel, le faux documentaire amateur aux vrais trucages professionnels et noyant la perception directe du film derrière ce reflet préconçu qu’a été le 11 Septembre 2001. La fiction plus forte que la réalité ?

 

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8 avril 2008 2 08 /04 /avril /2008 17:47

  

  
  Dans le nouveau film d'animation signé Pixar, WALL-E (sortie France prévue le 30 Juillet 2008 - Andrew Stanton), la Terre a été envahie par les déchets d’une humanité l’ayant quitté, et le dernier robot y poursuit dont de manière solitaire son devoir programmé de nettoyage des ordures. Jusqu’au jour où apparait une « robote » prénommée EVE.

 

 
 

 En regardant le premier poster teaser du film, outre le résumé de la mise en place initiale, on imagine assez vite un ancrage du récit très référencé, entre Science Fiction, Fantastique et Merveilleux (cf. chapitre sur l’importance du « motif texturant » lié à l’imaginaire :
http://cine-l-affiche-en-plein-coeur.over-blog.fr/pages/Chapitre_4__Reprises_et_detournements__laffiche_mise_en_abyme_partie_1-406967.html). Les étoiles, le regard levé vers le ciel et la solitude du personnage font écho à des histoires millénaires, dont Le Petit Prince (Saint Exupéry -1943 ; couverture très proche de l'affiche), Peter Pan (J. M. Barrie - 1911), E.T. (S. Spielberg - 1982) ou, pour rester chez Pixar, le personnage central du Monde de Nemo (A. Stanton - 2003) sont des emblèmes récentes (avec le sens profond du nom « nemo » en latin : « personne » ; le personnage ainsi prénommé mène par conséquent toujours une quête identitaire). Le visuel du teaser du  Monde de Nemo est relativement proche (teintes bleutées, personnage seul face à l'adversité, attrait du ciel lumineux) de celle de Wall-e, et ce n’est guère un hasard, même réalisateur oblige…





 
  WALL-E signifie Waste Allocation Load Lifter - Earth Class (Monte-charge alloué aux déchets - Classification terrestre) et sa ressemblance est indéniable avec le robot Johnny 5 du film Short Circuit (J. Badham - 1986) : le design réalisé par John Alvin y illustrait déjà la relecture du mythe de Frankenstein, puisqu’une création humaine acquérait subitement (par un court-circuit et la foudre conjugués donc…) une vie et une pensée autonomes, et cherchait dès lors à s émanciper du créateur avec plus ou moins de bonheur. Ce thème cher à la Science Fiction et aux mythologies humaines qu’elle recycle s’était déjà retrouvé récemment dans le I-Robot d’Alex Proyas en 2004 (adaptation du livre éponyme d’Isaac Asimov, paru en 1950) : Wall-e et I-robot sont à l’évidence des titres-reflets, jusque dans leur formulation.

 
 

 

 Une part intéressante de la conception artistique promotionnelle de Wall-E s’était retrouvée dans une série de cartes postales, publiée à la réunion du Comic-Con de San Diego en 2007 (manifestation internationale annuelle dédiée aux mondes des super-héros). Ces cartes postales présentaient un mélange de style rétro des années 1950 et 1960 (style dénommé "paléo ou rétro-futurisme"). Les posters-teasers internationaux suivants n'évoquèrent plus le rétro-futurisme de ces cartes postales, chose non surprenante dans la mesure où le look final du film ne semble pas être fondée sur ces influences, à la différence du style adopté par Pixar pour les Indestructibles (B. Bird - 2004).

 

 




 

 
  L’imaginaire, la recherche et la compréhension de l’autre, la différence et l’amour, thèmes profonds de Wall-e, sont enfin dévoilés (le 08 Avril 2008) sur une variation de la première affiche teaser (parue le 28 Septembre 2007), cœur  étoilé et nouvelle accroche à l’appui (« Y’a de l’amour dans l’air »). Visuel frappant qui rapproche définitivement Wall-E et E.T. dans la conception profonde du Cinéma pour leurs réalisateurs respectifs : celui-ci est véritablement un Art visionnaire permettant l’accès libre et enfantin à l’Imaginaire, via la re-création de mondes, de créatures et de trames mythologiques éternelles, et où la recherche de l’idéal doit toucher le cœur du spectateur. Si la mention "par les créateurs de..." est récurrente en publicité filmique, elle adopte ici son sens originel en ce que la vie est donnée/animée à une âme (le scénario et le montage) et un corps (le film imagé), pour l'amour de l'art. Vision que beaucoup jugent naïves (pour ne pas dire « édulcorée ») mais que le cinéma américain en général et celui issu des Studios Pixar en particulier transforme en chef d’œuvre jusqu’ici de manière insurpassable…



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6 avril 2008 7 06 /04 /avril /2008 16:26

  D’origine indienne, réalisateur, producteur et scénariste de Praying with Anger (1992) et Wide Awake (1998), M. Night Shyamalan se fait connaitre de manière internationale avec le succès de 6ème Sens en 1999, triomphe du jeu de dupe mené entre le metteur en scène, le spectateur et ce que ce dernier peut percevoir des évènements qui l’entourent. Paranormal, merveilleux, foi, croyance et pouvoir du regard sont les mots clés d’une œuvre influencée ouvertement par Alfred Hitchcock, Brian de Palma, David Lean et  Steven Spielberg.

  Ses films suivants (Incassable (2000), Signes (2002), Le village (2004), La jeune fille de l’eau (2006) et Phénomènes (2008)), ambitieux et continuateurs d’une réflexion globale sur la place de l’individu au sein de l’espace (famille, ville ou état) diviseront public et critique. Il faut y voir la résultante d’un désappointement et d’une incompréhension nés la plupart du temps du décalage entre la promotion (intentionnelle) du film (en tant que film fantastique ou d’horreur par exemple) et la réalité de son scenario (une réalité biaisée par le jeu des médias et une vision rapportée par autrui).

 Dans un cinéma engagé clairement « post 11 Septembre », où le doute s’installe en permanence chez le héros vis à vis du discours officiel et d’une menace latente mais imperceptible, et où le réalisateur s’amuse à « montrer sans montrer » la normalité et l’anormalité (du moins avant la résolution finale, souvent sous forme de « twist final», un élément théâtral choc poussant à une relecture de l’ensemble), il existe certainement des clés, des indices, sinon des signaux à décoder…   

  En apparaissant en outre dans tous ses films (caméo hitchcockien), Shyamalan y fait plus qu’un clin d’œil au spectateur puisque jouant très souvent le rôle du seul personnage détenteur de LA vérité ou de l’élément clef principal permettant d’atteindre celle-ci. Perpétuel jeu de piste sur l’image donnée du film, qui doit induire pour le spectateur-acteur-enquêteur le décodage ou la recherche permanente des signes.

  Les premiers d’entre eux sont sous nos yeux depuis le départ, puisque qu’il s’agit des affiches elles-mêmes… à condition de savoir les lire !

 


 
  Dès le poster teaser de 6ème Sens en 1999 nous sont données les pistes les plus importantes à suivre : caractère fondamental du regard (1er des sens listés), parcours ou axe interne induisant un apprentissage (de « Bruce Willis » au garçon et au titre du film), concomitance entre enfance/imaginaire et fantastique/paranormal, remise en question du savoir et du religieux (choix entre croire, voir ou savoir). L’affiche internationale s’accompagne de la même accroche à double sens (« Tous les dons ne sont pas une bénédiction »). La « tromperie promotionnelle » porte sur l’accentuation d’un acteur connu, héros logique d’un film où l’enfant est forcément la menace, dans un visuel évoquant ouvertement le film d’horreur façon John Carpenter (The Fog - 1980) et la couverture des romans de Stephen King…

 







  Le design d’Incassable (2000) joue à priori les codes du policier fantastique : duo antinomique, ligne de fracture entre les personnages et noirceur du propos… Sauf qu’à ce jeu du déchiffrage erroné, on en oublierait le titre, signifiant tout l’inverse (incassable, c’est justement l’absence de fracture ou bris de verre) ; et la silhouette se dressant entre les personnages : un troisième homme ou le double jeu de l’un des deux visuellement à l’affiche ? Rien n’annonce un scénario malicieux qui ne lèvera enfin le voile qu’à la projection du film : le monde des Comics et des super héros.

 Ironiquement, en 2004, le 36 Quai des orfèvres d’Olivier Marchal récupérera le design pour un film où le ton noir du genre polar et la guerre des polices sont réaffirmés.

 






 
 Le superbe visuel de Signes en 2002 annonce son sujet : l’énigme potentiellement extra-terrestre des crop-circles (ou agroglyphes ; phénomène toujours inexpliqué à ce jour) et une menace sourde sur une maison du Middle West américain. Le prestigieux studio de conception Bemis Balkind (créateur pour Shyamalan des concepts de 6ème Sens et La jeune fille de l’eau, mais aussi des affiches de Forrest Gump, Armageddon, Braveheart ou Titanic) signe un design marquant, dénué de tout visage et à la ligne symétrique rare. A la fois menace (ton rougeâtre de l’affiche) et cheminement dirigé du regard, cette dernière s’accompagne d’un accroche sensiblement différente en anglais (« c’est en train d’arriver » et en français (« vous êtes prévenus ») ; on en déduira aisément le syndrome « guerre des mondes » (réalité, fantasme ou paranoïa latente) d’une réalisation s’inscrivant dans le contexte des spectaculaires attentats du 11 Septembre 2001. Chemin de la compréhension ou de l’acceptation, foi en l’avenir et « signes » du destin étaient déjà manifestes sur la « route » de l’affiche de Rencontre du 3ème type (S. Spielberg - 1977), mais la psychose ambiante fait écho au film d’Hitchcock (1960) autant qu’à la Mort aux trousses (1959) puisqu’un homme anonyme (nom sans visage), un champ de maïs et l’incompréhension de la menace sont des indices présents sur l’affiche.

 

 




 
La même logique publicitaire (au discours double) est employée pour les films suivants : le Village (2004) est d’abord annoncé par de mystérieuses règles (à valeur des 10 Commandements), des mains anonymes et un flou voulu… On en retiendra les idées premières de religiosité, de secte ou de pratique occulte nocturne (nuit, éclipse du titre et jeu sur le nom « night »), de danger latent (griffures rouges et rapidité d’un geste) pour un film une nouvelle fois vendu comme film d’horreur, bande annonce et site internet dédié à l’appui. Le second poster teaser, en appuyant le côté sectaire et menaçant (porte barrée d’un trait rouge et référence à l’épisode des 10 plaies d’Egypte (voir le passage de l’Exode :
http://www.la-bible.net/article.php?refart=moisetxt4)) nous fait oublier par ailleurs l’aspect historique et politique en arrière-plan (porte datée et pratique séculaire emprunte de superstition)… 

  




  Seule l’affiche finale dévoile son sujet, du point de vue d’un spectateur extérieur (secondé  par un personnage-mystère visible ou pas sur l’affiche, selon le côté de l'Atlantique où l'on se trouve !) sur le fameux village du titre. On constatera que par définition « nous » ne respectons pas les règles prescrites puisqu’en dehors des limites imposées (l’orée des bois), et que « nous » nous plaçons donc dans le camp des observateurs et ennemis potentiels de la communauté ciblée, celle-ci vivant visiblement en autarcie, que ce soit de manière libre ou imposée (le village du Club Méditerranée ou celui de la série Le prisonnier…). On pourra enfin, en faisant une filiation avec le design de l’affiche de Signes (mêmes couleurs prédominantes, même parcours du regard, même absence de visages d’acteurs), préciser que le sujet est…le même : dialogue entre foi et superstition, croyance et savoir, être et paraitre, liberté individuelle et volonté de la communauté.

 




 
  La jeune fille de l’eau
(Lady in the water - 2006) est plus directement du ressort de l’imaginaire et du fantastique, voir du conte, comme l’illustre l’affiche internationale (studio Mojo LLC.). Le poster teaser était cependant continuateur des campagnes précédentes : mystère latent (qu’y a-t-il au juste derrière la porte ?), parcours du regard et titre référent (quelque part entre la Dame du Lac des légendes arthuriennes et la « lady de Winter » mystérieuse du roman Rebecca (1938) de Daphné du Maurier). L’accroche ponctuait le visuel de l’univers du merveilleux, offert sous forme de puzzle dans l’affiche finale, autour du visage même de l’étrange… « Faut-il croire aux légendes ? » nous dit en suspens la promotion du film.

  





 
  Phénomènes
nous livre encore en 2008 une magnifique affiche (design du studio The Ant Farm (autres designs : Shrek, Seigneur des Anneaux, King Kong)), qui semble une nouvelle fois très bien résumer le film à condition de bien la "lire" : références ouvertes aux visuels et films précédents (triple accroche reprise), par une ligne de fuite désolée, mystérieuse et inquiétante, qui ouvre sur le Fantastique, l'Epouvante et le film catastrophe. Une famille au centre de la tragédie narrée comme microcosme de l'humanité, mais rien ne semble s'en rapprocher : voitures de toutes époques, ou plutôt de toutes les sphères sociales, aucune présence humaine et ciel menaçant. Beaucoup de questions donc, à commencer par la question de la disparition liée à l'événement : c'est arrivé (« The Happening » est le titre originel), mais quoi ? Jeu de regard -faussé- avec le spectateur, qui a priori devient incidemment le seul survivant capable de raconter l'événement, et donc de raconter SA vérité. Attention aux fausses pistes : la menace ou la panique sont-elles réelles, ou alors y a t'il double sens, comme celui des voitures curieusement disposées... Conte ou réalité ? Retournement de situation inexplicable (voiture renversée mais pas d'accident réellement visible, ni même de destruction(s)). Alors : rumeur, paranoïa, ou vraie fin du monde ? Seul le film, enfin décodé et gérant de ses propres indices, nous en fournira réellement toutes les clés.

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5 avril 2008 6 05 /04 /avril /2008 15:48
Chapitre 8 - Lecture d'affiches thématiques (partie 5)

 

9. Colorisation ?

 

  Depuis les origines du Cinéma, les moyens techniques d’impression (lithographie puis procédé offset dès les années 1950 en France) permirent l’impression d’affiches en couleurs. Tout le paradoxe consista donc pendant près d’un demi siècle à ce que l’affichiste fasse en couleur la promotion de films en noir et blanc, rompant ainsi à contrario l’une des règles d’or actuelle qui veuille que l’on ne puisse plus faire la promotion en noir et blanc d’un film en couleurs… sans laisser croire aux spectateurs que le film vanté est bel et bien lui aussi en noir et blanc !

 

  
 Les films récemment offerts dans les salles de cinéma en noir et blanc sont certes rares mais ils ont toujours existé : 
L’enfant sauvage (F. Truffaut - 1970), Le dernier combat (L. Besson - 1983), La liste de Schindler (S. Spielberg - 1993), La Haine (M. Kassovitz - 1995), Angel-A (L. Besson - 2005), Sin City (R.Rodriguez/F.Miller - 2005), Renaissance (C. Volckman - 2006) ou Persépolis (M. Satrapi/V. Paronnaud) en sont quelques exemples. Pour chacun de ses derniers, le choix des studios s’est naturellement porté sur un visuel en adéquation avec le contenu (souvent engagé) du propos du réalisateur.

 


 
  Dans le cas du
Dernier Combat, le design coréalisé par Pascal Guichard, Arno et Patrick Camboulive (photographe de plateau de Luc Besson) traduit la déchirure issue de la  lutte perpétuelle entre le Bien et le Mal, le titre lui-même dévoilant le côté négatif du conflit. Très souvent, la colorisation de l’affiche tire vers le sépia ou offre une touche de couleur en contrepoint du noir et du blanc : il demeure dans tous les cas relativement difficile pour le film de ne pas être catalogué comme appartenant aux genres policier ou fantastique, souvent connotés par un jeu d’associations de couleurs froides.

 
  Ainsi, les designs des affiches de films Fantastiques ou de thrillers tels que
Le cercle rouge (J.P. Melville - 1970), Le Parrain (F.F. Coppola - 1972),  Elephant Man (D. Lynch - 1980 ; film également en noir et blanc), Blow Out (B. De Palma - 1981), Blair Witch Project (D. Myrick - 1994), Scream (W. craven - 1996) Noces Funèbres
(T. Burton - 2005) sont toutes fondées sur ce jeu triangulaire entre le noir/bleu (nuit, mystère, peur), le blanc (surnaturel, mort) et le rouge (sang, passions diverses).

 

  On s’étonnera finalement plus de trouver des affiches en noir et blanc pour d’autres genres cinématographiques, tels que le biopic consacré à Ray Charles (Ray - T. Hackford - 2004) dont l’affiche fait ouvertement référence à celle de l’univers jazzy de Bird (C. Eastwood - 1988), ou plus simplement de voir surgir, comme dit plus haut, des designs en noir et blanc pour des films en couleurs dans des genres divers. Quelques exemples récents avec le remake du polar Get Carter (M. Hodges - 1971 et S.T. Kay - 2000), le western The Missing (R. Howard - 2003) ou la pré-affiche du biopic musical Walk the line (J. Mangold - 2005), qui revendiquent chacun la part sombre du destin de leurs différents personnages...

 

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5 avril 2008 6 05 /04 /avril /2008 15:40

Chapitre 8 - Lecture d'affiches thématiques (partie 4)


 

8. Le dernier mot...

 

Une bonne idée peut-elle se résumer à un seul mot sur un affiche de film ? Tous les concepteurs (studios ou affichistes) se sont un jour posés la question : comment rendre compte de la qualité d’un long métrage par le biais d’un seul mot, visuel, logo ou accroche ? La chose est rendue parfois plus évidente lorsque le titre du film lui-même est soit assez court (Titanic, Z, Scream, E.T., etc.) ou par avance très connu (Batman, Mulan, Shoah, etc.).

La mode des préaffiches et la technique marketing du buzz (bruit volontairement fait autour d’un nouveau produit) incite aussi les publicitaires à réfléchir sur une pré-campagne favorisant le mystère et l’attente, que dévoilera (en partie ?) ensuite l’affiche finale officielle.



  Les posters teasers de
Fanfan la tulipe (G.Krawczyk - 2003) ou des différents épisodes de Taxi (Taxi 4 - G.Krawczyk - 2007) sont ainsi faits par la société de production de Luc Besson (Europa Corp), en reprenant la mode américaine d’un visuel fort, décliné tout au long de la saga en court.

 

Le point d’interrogation posé par l’arrivée de Batman Forever en 1995 est un contre exemple, puisque les fans se posaient justement la question de l’intérêt d’un nouveau film placé sous l’égide d’un autre réalisateur que le prestigieux Tim Burton : annoncé pour le 16 Juin, le film se vendait toutefois sur la présence d’un adversaire du héros nommé E-nigma (l’homme mystère). En 2006, la ressortie de Superman (B. Singer) s’appuya sur une déclinaison d’un visuel justement mis en place en 1989 pour le premier Batman de T. Burton, et déjà positionné par Bryan Singer en 2003 sur le second opus des X-Men.

En France, se sont particulièrement les films de cape et d’épée qui aiment à décliner un logo titre simple orné d’un fleuret, ceci depuis le triomphe du Cyrano de Bergerac de J.P. Rappeneau en 1990. Mais comme on le voit, une affiche de film n’est jamais vendue uniquement sur un mot mais bien plutôt un visuel ou un mise en image du mot-phare de la promotion ; on se dirige alors vers un logo titre ou un visuel appuyé par la date de sortie du film. Il demeure rare que, dans le cas d’un nouveau produit, donc non reconnaissable immédiatement du grand public, le visuel soit totalement dénué du titre du long métrage  à venir. C’est le cas du mystérieux Cloverfield en 2008, production de JJ. Abrams qui mise sur les multiples interrogations posées par un visuel choc où l’on ne sait guère le sujet du film (attaque terroriste, catastrophe naturelle, film de science fiction, etc.).

 

 

  Approche quasi identique menée en France en 2004 pour la sortie de l’adaptation de la série de bande dessinée Blueberry par Jan Kounen (Blueberry, l’expérience secrète) avec un premier visuel accentuant uniquement un univers western chamanique, et un second dévoilant ensuite le casting principal, héros en tête. Les deux visuels se conjugueront pour donner au final l’affiche officielle, qui complétera le titre des termes « l’expérience secrète », non présents sur les deux affiches teasers.

 


 
  Un dernier exemple récent également marquant fut en 2005 le lancement de la campagne promotionnelle du très attendu
King Kong de Peter Jackson. Différents visuels (créés par la studio The Ant Farm, également à l’origine des visuels de la saga Shrek), rendirent successivement hommage au film homonyme de 1933, puis firent évoluer le visage de King Kong, en accord avec la vision du réalisateur, entre les mois d’Avril et Novembre 2005 (accentuation visible de l’intelligence farouche du singe géant, de ses cicatrices et de son aspect au rendu plus réaliste : visuel final ci-dessous à l’extrême droite).

  

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5 avril 2008 6 05 /04 /avril /2008 15:26

Chapitre 8 - Lecture d'affiches thématiques (partie 3)

 

5. A la lettre : des affiches pages d’écriture

 

  L’affiche est le lieu de tous les graphismes : illustrations, dessins, photographies, peintures, images de synthèses mais aussi lettrages, typographies et traces écrites manuelles diverses. On pourrait craindre un télescopage dû à la trop grande présence du texte, entre le « visuel » choisi à proprement parler et les indispensables titre, accroche, mentions de responsabilités et noms des studios : il n’en est rien le plus souvent, grâce à des choix esthétiques salvateurs.




  Quelques exemples, tout d’abord, qui laissent encore une part à l’image : pour
The Cooler (Lady Chance en VF, de W. Kramer - 2004), le monde des casinos se traduit sur l’affiche par un titre en néon qui laisse toutefois une petite place à l’acteur clé du film, William H. Macy.

Réduit à sa plus simple expression, l’affiche se limite à une lettre ou un chiffre, quelque part entre logo titre, affiche illustrative de l’accroche et  affiche symbole-objet de marketing (voir chapitre 5). On citera ici l’affiche teaser de l’Arme fatale 4 (R. Donner - 1998) ou du Masque de Zorro (M. Campbell - 1998).

  Rarissimes avant 1997, exceptées sur quelques affiches teasers, les affiches « textuelles » se multiplièrent par la suite, autour d’accroches fortes ou de films à thèmes porteurs (comédies ou études sociales). L’exemple type est l’une des préaffiche de Trainspotting (D. Boyle - 1996). Une variante intéressante surgit dès 1999 avec le faux avis de recherche du Projet Blair Witch (D. Myrick)  qui n’est pas sans rappeler le faux avis du Fugitif (A. Davis) en 1993. (idée reprise encore par Harry Potter et le Prisonnier d’Azkaban en 2004 (A. Cuaron)). En 2000, Summer of Sam de Spike Lee s’illustre par des vraies pages du journal Daily News de 1977 évoquant l’insaisissable serial killer du titre.

 

  En 2006, les dérives des politiques, des médias et du show business  se retrouvent à l’affiche de American Dreamz (P. Weitz). On appréciera également les fausses affiches de consignes de sécurité pour Des serpents dans l’avion (D. R. Ellis) et  de prévention du tabagisme du cynique Thank You For Smoking (J. Reitman).



  6. Vague en vogue

 

 

  
  Le succès sans précédent de
Titanic (J. Cameron - 1998) attira l’attention sur son marketing, réalisé par BLT & Associates et Bernis Balkind. Si l’affiche officielle finalisée, très classique mais harmonieuse et en parfaite adéquation esthétique avec l’histoire sentimentale tragique du film (on aura souvent entendu l’expression « Roméo et Juliette sur un bateau... ») est devenue une affiche culte,  peu de monde se souvient par contre de la préaffiche, qui ne montrait qu’un titre incliné : le nom Titanic, sur les parois rivetées du paquebot en train de sombrer, avec l’accroche parlante « collide with destiny » (Heurt avec le Destin).

  Rarement on aura vu première affiche plus sobre pour un film aussi spectaculaire (le plus onéreux de son époque aussi, avec 200 millions de $ de budget) : aucune scène spectaculaire, si ce n’est le naufrage suggéré, et aucun nom d’acteur phare. A comparer aussi avec l’affiche du Naufrage du Poséidon (R. Neame - 1972), largement plus démonstrative.

 



 

   Par la suite, et au-delà du genre « film catastrophe », plusieurs designs vont s’inspirer de ce travail. Entre temps sortira le film
En pleine tempête de Wofgang Petersen en 2000 dont le visuel impressionnant créé par Intralic Film Graphic n’hésitera pas cette fois à reprendre la scène clé de la vague tueuse géante. Petersen reprendra clairement le visuel de Titanic pour son remake du Poséidon en 2006, en poussant le concept (de Art Machine Digital) jusqu’au bout de la logique narrative avec un titre totalement inversé, comme le navire du film. Un second concept finalisé renversera le titre cette fois ci de manière plus lisible de gauche à droite, sur ce qui deviendra l’affiche officielle (à noter : le jeu de mot entre la date de sortie et le signal de détresse international « mayday »).Le visuel du récent Coast Guards (A. Davis - 2006) reproduit quant à lui celui d’En pleine tempête ,en surenchérissant dans le drame spectaculaire.

 

  7. Galeries des places

 

  La plupart des films français ou américains à gros budgets distribués dans les années 1950, 1960 et 1970 étaient basés sur un casting d’acteurs relativement importants, en parallèle avec l’âge d’or de genres à grand spectacle tels que le Film de Guerre, le Film Historique, le Film Catastrophe ou le Film de Science fiction. De nombreuses affiches de films sont similaires : une scène phare du film, complétée d’un titre choc et d’une galerie de photos portraits. Le design de John Berkey pour la Tour Infernale (J. Guillermin - 1974) est à ce titre assez éloquent, tout comme celui du Naufrage du Poséidon présenté en page précédente. Au-delà du statut même de l’acteur ou de l’actrice portraitisé(e) , c’est une thématique du film qui est déclinée, à travers lui ou elle : amour, drame, honneur, amitié, mal, héroïsme ou encore lâcheté… Le spectateur est bien sur convié à être intimement mêlé à l’action du film, au milieu d’une foule de stars... censées être anonymes et jouer monsieur ou madame-tout-le-monde  (ou les passagers d’un avion comme dans Airport (G.Seaton - 1970) !

 

   Style d’affiche très présent dans les années 1950 et 1960, autour des grandes productions notamment historiques (péplums ou films épiques comme
Spartacus (S. Kubrick - 1960) ou d’aventures (Vingt mille lieues sous les mers - R. Fleischer - 1954), le concept semble naitre vers la fin des années 1940, lorsque la tradition du dessin artistique mettant en scène le couple glamour s’estompe, au profit d’un composite entre titrage, couple vedette et scènes d’actions ou extraites du film plus présentes.

C’est cette mise en abyme du spectacle « cinéma » qui est justement à l’affiche de Sous le plus grand chapiteau du monde (C.B DeMille - 1952), où les artistes du cirque sont aussi celles du spectacle filmé, au sein d’une affiche faites « à la manière » d’une affiche publicitaire pour un cirque bien réel. Parallèlement, l’époque fut marquée par la diminution du nombre d’affiches produites (3000 en moyenne aujourd’hui pour le format 120x160 cm), alors que la mode actuelle est de promouvoir chaque personnage du film sur une affiche individualisée.

 

 

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5 avril 2008 6 05 /04 /avril /2008 15:18

 Chapitre 8 - Lecture d'affiches thématiques (partie 2)


  3. En quête du policier...

 

Autre genre majeur ayant évolué parallèlement à l’histoire du Cinéma : le Policier. Autrefois quasi littéraire, puisque adaptation ou scénario réalisés par de grands noms du roman noir (qu’ils soient francophones ou anglo-saxons), il est aujourd’hui scindé en plusieurs sous-genres distincts : néo polar engagé, film d’espionnage, thriller, comédie policière, etc.

Nous nous attarderons ici sur deux affiches atypiques : celle du Mystère de la Chambre Jaune (D. Podalydes - 2003) et celle de Mystic River (C. Eastwood - 2003).


 
 
   Première évidence : ces deux affiches se veulent chacune une énigme en soi ; car, au-delà de leur apparente simplicité, l’oeil du spectateur est immédiatement stoppé et en proie à une rapide interrogation : que cache donc la mystérieuse chambre jaune et qui sont ces ombres noires ? Pour deux univers et deux histoires bien différentes, le
design devient l’élément moteur de la future enquête policière : pour le spectateur, il n’y aura dès lors qu’une seule expectative : en allant voir le film, enfin savoir !

Chaque affiche, par conséquent, est à la fois un jeu de piste et un faisceau d’indices : tout est dans le détail et la complicité avec le lecteur-spectateur de l’oeuvre de Gaston Leroux (datant de 1907) dans le premier cas, avec l’amateur de thriller dans le second. Prenons l’affiche de la Chambre Jaune et comparons là encore avec celle de Mystic River : jaune et bleu dominent leur sujet (couleur de la chambre et couvertures de la série Le Masque ; couleur de la nuit glauque et de cette « rivière ») mais c’est bien le noir inquiétant qui attire l’œil, ainsi que le rouge sang du crime. La police du titre est judicieusement choisie pour nous offrir un  myst-ère (mystère et mystic) somme toute très opaque : les noms des acteurs sont réunis en haut des affiches, et l’on se doute que s’y trouve LE coupable, mais tout est noyé dans un fausse clarté pour la Chambre Jaune, et dans une obscurité bien présente pour Mystic River. Rappelons que la police d’écriture du titre et des inscriptions du Mystère renvoie directement aux titres des albums d’Hergé (Aventures de Tintin) et de Jacobs (Aventures de Blake et Mortimer) auxquels le film de Podalydes rend un bel hommage, entre Ligne Claire esthétisante et Murder Party typiquement anglaise. Ce jeu de silhouette et de profilage donne au spectateur une ambiance caractéristique, affirmée par la disparition des corps comme des visages : aucun acteur vedette ne vient ici « vendre » le film à outrance en gros plan. Cet anonymat des stars est dans une certaine mesure relatif puisque les silhouettes de l’affiche de Mystic River demeurent par exemple reconnaissables du cinéphile averti (dans l’ordre : Kevin Bacon, Tim Robbins et Sean Penn), dans le respect hiérarchique des noms cités et de l’importance des rôles de chacun dans le film. Il en va de même pour le Mystère de la chambre Jaune. Nous ne dirons jamais assez combien cette démarche d’effacement de la part des acteurs est rare, combien il est rare aussi, de voir le nom du réalisateur écrit en minuscule…




 
  L’accroche de chaque film se veut relativement neutre : elle est un rajout quasi inutile sur l’affiche française de
Mystic River  mais s’effacera comme aux États-unis derrière une seconde version de l’affiche comportant des critiques presse certes flatteuses mais venant littéralement ruiner à la fois la beauté plastique et la sobriété originelles du travail publicitaire, et l’interactivité induite avec le spectateur curieux et féru de policier. Pour le Mystère de la Chambre jaune, l’enchaînement « Qui est coupable ? Rouletabille mène l’enquête... » donnait ainsi une piste non négligeable, autour de la personnalité profonde du héros. Le studio Iceberg, chargé de l’affiche, a également préféré mettre en valeur l’aspect choral du film, résultante d’une équipe, et basé sur un classique se devant d’être nommé clairement (« d’après l’oeuvre de Gaston Leroux »).

 


  Deux affaires policières mais point de policiers, de crimes, d’armes ni de scènes spectaculaires ; bref, une grande sobriété pour un parti pris esthétique bien plus payant et parlant qu’une surenchère devenue aussi inutile que finalement « muette », perdue qu’elle serait au milieu de dizaines d’autres visuels identiques. A méditer !

 


4. Une expérience graphique

 

  Comment innover dans l’affiche de film ? Que montrer pour résumer le film, illustrer un thème, vendre les scènes d’action ou magnifier les acteurs ? La réponse n’est jamais simple, et certaines affiches actuelles illustrent une forte tendance à s’extirper du « simple » créneau visuel des affiches de film. Elles re-deviennent  alors réclame, tract, placard, affiche de propagande ou affiche de publicité… D’autres encore se transforment : affiche électorale ou affiche de spectacle, mais aussi autre domaine illustré comme un tableau, une couverture de livre ou un canevas ! Cette tendance, il y a peu encore réservée plutôt aux préaffiches teasers, a désormais place dans les affiches finalisées, afin de se distinguer d’une concurrence toujours plus accrue. Entre hommage et création de faux logos, ces expérimentations esthétiques sont aussi de véritables avancées.

 
   Prenons l’exemple à la fois révélateur et corrosif du dernier film réalisé conjointement par Quentin Tarantino et Robert Rodriguez :
Grindhouse (2007). Chacun des deux hommes réalisent un film de soixante minutes (Death Proof pour Tarantino et Planet Terror pour Rodriguez) en hommage aux classiques des séries B et Z (films d’horreur ou fantastico-gore réalisés sans moyens) des années 1970. Relayé très tôt par une campagne d’affichage provocante, Grindhouse créé l’évènement : par une première affiche «non approuvée par le MPAA (Motion Picture Association of America ; voir chapitre 1 et 2) » et « non visible dans les cinémas)» selon la production qui proteste ouvertement contre la censure probable d’un film à la violence exacerbée mais volontairement kitsch, et avant même que le comité américain est donné un quelconque avis sur la moralité du long métrage !

   

  
  L’expression
Grindhouse désigne aux États-unis  les petites salles de cinéma de quartier construites dans les années 1930 ou 1940, et devenues par la suite dans les années 1960 et 1970 des lieux de diffusion à bas prix de films d’exploitations divers ( sous genres, séries B ou Z, films d’horreur ou films érotiques), souvent projetés par paire. Par la suite, fin 2006 et début janvier 2007, la promotion de Grindhouse généra de nouvelles affiches embrassant la palette de style vintage des années 1970 : typographies seventies, bords abîmés, plis et traces de scotch, couleurs flashies d’époque. Une place est même laissée pour dire que le film sera diffusé dans un drive-in à la date de sortie prévue (avril 2007)… Robert Rodriguez s’est lui-même expliqué fin 2006 (dans la revue Entertainment Weekly) sur deux des trois affiches créées (voir ci-dessous) :



 
· « L’arme illustre le film de zombie de R. Rodriguez, où Rose McGowan incarne une stripteaseuse amputée et équipée d’une fausse jambe ; l’aspect vieilli de l’affiche a été obtenu avec le moyen raffiné… de la traîner sur le sol de tout un parking ! .»

 

· « L’aiguille, où l’actrice Mary Shelton tient une inquiétante seringue hypodermique, n’a pas donné lieu à explications mais a parfaitement sa place dans l’esprit marketing vintage de Grindhouse…»

 

· « Le véhicule est un slasher movie (film d’horreur contenant un tueur en série) avec une voiture à la place du couteau ; Kurt Russell y incarne un cascadeur psychopathe et l’affiche est un faux écran, induisant un univers alternatif. » 

 

 


  La mode façon vintage n’est évidemment pas l’apanage du dernier film de Tarantino (l’ombre emblématique du design de Pulp Fiction en 1994 hante cependant encore nos mémoires...): dernièrement, les affiches créés pour V pour Vendetta (J Mc Teigue - 2005 ; voir aussi chapitre 7 à ce sujet) et surtout l’affiche teaser de Walk the Line (J. Mangold - 2005), signée conjointement par l’agence Studio Number One et le graphiste contemporain Shepard Fairey. L’affiche de l’histoire du légendaire chanteur de country Johnny Cash est parfaitement rendue dans une économie de moyen par une imitation du style estampe sur bois, que l’on retrouve aussi dans les panneaux sur bois des bars country typiques. L’hommage graphique peut également être plus discret et remonter plus loin dans le temps, en accord avec la période dans laquelle se déroule le film : les années 1950 pour Loin du Paradis (T. Haynes - 2003) ou les années 1940 pour The Good German (S. Soderbergh - 2007), dont l’affiche du studio BLT & Associates est un détournement volontaire du classique Casablanca (M. Curtiz - 1942) en même temps qu’une ode au genre Film Noir tout entier. On se souviendra, enfin, de diverses affiches hommages aux serials de Science Fiction des années 1930-1950 comme celles du Mars Attacks de Tim Burton en 1996 ou de Capitaine Sky et le monde de demain (K. Conran - 2005).



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5 avril 2008 6 05 /04 /avril /2008 14:29

Chapitre 8

 Lecture d'affiches thématiques

Sommaire :

·
 1. Une certaine image de l'enfance
 

· 2. De nouvelles peintures de guerres

· 3. En quête du Policier...

· 4. Une expérience graphique

· 5. A la page : des affiches pages d'écriture

· 6. Vagues en vogue

·
 7. Galerie des places

·
 8. Le dernier mot...

·
 9. Colorisation ?

...


La notion de lecture d’affiche est liée à celle de la lecture de l’image : il s’agit de comprendre la valeur idéologique et mythologique comprise dans cet objet de signification qu'est l’affiche de film. Quels sont l’ensemble des signes ou signaux qui peuvent concourir à donner au spectateur une conception particulière et globale à la fois du produit vanté ?

Cette thématique parcourt l’ensemble des chapitres de la présence étude de ce blog, mais il a semblé important, à travers quelques exemples, de voir comment ce décryptage d’images pouvait être re-construit par le sujet analysant, entre dénotation et connotation. Sans proposer un pourtant nécessaire parcours rigoureux d’analyse sémiologique et surtout sémiotique, on conviendra d’une approche en étapes logiques : analyse du cadre, de la composition, de l’esthétique et des couleurs, de l’échelle des plans et des référents éventuels. Voici un choix de thématiques actuelles...

 


  1. Une certaine image de l’enfance


  Si l’on compare certaines affiches de productions récentes ayant « montré » l’enfance au cinéma, comme
  Les Choristes (C. Barratier - 2004) ou Oliver Twist (R. Polanski - 2005) on constatera immédiatement le grand écart lié aux histoires de chaque film : d’un côté une histoire de groupe tendant vers le conte social, s’appuyant sur des acteurs connus pour un histoire originale, de l’autre un héros solitaire issu de la littérature classique anglo-saxonne, mais incarné par un inconnu au sein d’un drame social historique. Des points communs cependant : dans les deux univers, l’innocence et la comédie semblent affronter la réalité du quotidien et la sévérité du monde adulte.

 


  On sait que le scénario des
Choristes fut une réécriture du film La cage aux rossignols de Jean Dréville en 1945, avec l’acteur Noël-Noël en tête d’affiche. La création graphique originelle, lyrique et poétique, se retrouve en partie dans l’affiche contemporaine, au coté humoristique plus appuyé derrière une nostalgie faussement « bonne enfant ». Il est frappant de voir l’évolution entre la première affiche des Choristes, focalisée sur Gérard Jugnot et avec une accroche longuement explicative, et l’affiche définitive, beaucoup plus travaillée et recentrée sur le sujet du film : les enfants. Surtout, cette seconde version nous donne quantités d’informations : une époque
(l’année 1948-1949, indication donnée par l’ardoise inversée), un lieu (un internat au nom significatif, le « Fond de l’Étang »), une situation de crise potentielle entre enfants et adultes et un moyen de remédiation (la musique). Tout ceci est résumé par la photo de classe à l’ancienne dont le spectateur est à la fois le complice amusé, l’ancien écolier et… le photographe même, puisque certains détails restent à « accorder » comme l’attention des enfants ou la position de l’ardoise au premier plan. Le titre du film est adroitement fondu dans ce faux paysage. La foi est de mise puisque c’est en traçant une croix entre les adultes que l’on découvrira le vrai héros du film : Pierre Morhange. Ceci nous permettra de dire que la photo de classe disparaît déjà au profit de la composition de la chorale, véritable lumière et source d’inspiration nouvelle au cœur des ténèbres de cet internat de rééducation, comme en témoigne la lumière de l ‘arrière plan.

 

Les affiches d’Oliver Twist témoignent de trois réalités complémentaires : un spectacle issu de la Littérature jeunesse classique (préaffiche, avec ses ombres chinoises qui évoquent aussi Pinocchio), une fresque historique (proximité cette fois ci avec le Gavroche des Misérables) et un conte socialisant (quelque part entre Le Petit Poucet et Tom Sawyer). Le contexte londonien est décrit assez différemment également : inexistant sur la pré affiche si ce n’est de par le titre du film, il devient par la suite nocturne et menaçant avec un étrange côté vénitien qui s’avère toutefois synchrone avec la noirceur des codes dickensiens. Enfin montré en plein jour, il n’est pourtant à nouveau qu’un décor flou et fuyant peu chaleureux pour l’enfant qui y chercherait refuge et chaleur : les pavés comme les eaux noires de l’affiche précédente n’ont rien d’apaisants, et contextualisent tour à tour discrètement tout un univers d’images sordides lié au Roman social du 19ème siècle, entre ombre et lumière. Inspirée graphiquement de l’affiche de Hope and Glory (J. Boorman - 1986), celle d’Oliver Twist en restitue aussi l’espoir d’un monde meilleur, finalité de cette fuite en avant d’une enfance perdue.

 


  2. De nouvelles peintures de guerre?

 


  Valeurs clés hollywoodiennes par excellence, les notions de patriotisme, de courage et de fierté se retrouvèrent naturellement à l’affiche de films réalisés par des studios réellement impliqués dans les différents conflits du 20ème siècle. Qu’ils soient fictionnels ou documentaires, critiques ou propagandistes, édulcorés ou réalistes, les regards jetés sur la guerre au cinéma auront pu assez difficilement se passer de toute une imagerie martiale que l’on qualifiera de « loi du genre » : drapeaux et uniformes, armes et champs de bataille, héros de guerre et soldats inconnus. Quelques
affiches récentes sont toutefois arrivées à contourner ces contraintes visuelles, notamment en tentant une approche pédagogique…

 Ainsi, sur le seul thème de la Seconde Guerre Mondiale, comparons les affiches des productions les plus récentes : Il faut sauver le soldat Ryan (S. Spielberg - 1998), La Ligne Rouge (T. Mallick - 1998), Stalingrad (J.J. Annaud - 2001), Pearl Harbor (M. Bay - 2001),  Windtalkers, les messagers du vent (J. Woo - 2002) et Mémoires de nos Pères (Cl. Eastwood - 2006).

 

 
  Première constatation d’ensemble : une certaine unité entre ces différentes productions : visages marqués, jeu des silhouettes, arrière plan de nuages ou fumées menaçantes, titres en blanc et couleurs terreuses. Le drapeau américain est quasi inexistant, de même que tout vaste champ de bataille. L’agence américaine
BLT & Associates signe les designs du Soldat Ryan, de La Ligne rouge et de Stalingrad, ce qui peut expliquer une approche voisine. Le marketing de Windtalkers est dû à l’agence Diane Reynolds-Nash (signataire des campagnes James Bond de 1997 à 2002), celui de Pearl Harbor à Bernis Balkind  (marketing de Alien, Forrest Gump ou Sixième Sens) tandis que celui de Mémoires de nos pères est créé par The Cimarron Group (auquel on doit aussi, entre autres, les campagnes d’affichage de Terminator 2, Gladiator, Troy  ou Superman Returns). Le regard actuel sur le genre classique qu’était le « film de guerre » joue à l’évidence sur un double rapport : rappel des films et affiches traditionnelle d’une part (voir page suivante quelques exemples) et volonté pédagogique de l’autre. C’est ce regard éducatif qui fait toute la différence entre une affiche de propagande et une affiche de film engagé : depuis la fin des années 1970 et les films sur la Guerre du Viet-Nam essentiellement, la guerre est destructrice, sale et politiquement fasciste. Tout film récent sur le sujet est donc un drame et un plaidoyer pacifiste, ce qui n’enlève rien
à un caractère martial ou proaméricain souvent affirmé. Le jeu de regard entre acteurs et spectateurs, anciennes connivences de fait, se déroule sur un terrain balisé depuis l’apogée du genre, vers 1979, là où le film de guerre était encore prétexte au déploiement artistique, logistique et financier de quantités de stars, de scènes épiques pyrotechniques et de morts héroïques… Tout cela étant bien sur vanté dès l’affichage, souvent spectaculaire  : voir par exemple  les visuels de Le pont de la rivière Kwaï (D. Lean - 1957), Les canons de Navarone (J. Lee Thompson - 1961), Le jour le plus long (K Annakin - 1962), La grande évasion (J. Sturges - 1963), Tora ! Tora ! Tora ! (R. Fleischer - 1970), Midway (J. Smight - 1976) ou Un pont trop loin (R. Attenborough - 1977). La conception traditionnelle de l’affiche de film de genre, parfaitement traduite par l’artiste français Jean Mascii dans l’affiche de Quand les aigles attaquent (B. G. Hutton - 1969), et vendu alors comme un film d’aventure-action populaire, s’est aujourd’hui dissoute dans une approche beaucoup plus réaliste et intellectuelle du sujet, quelque part entre volonté artistique et devoir de mémoire.

 


  L’affiche comme le titre du récent
Mémoires de nos pères (2006) de Clint Eastwood table aisément sur un design qui est justement repris au cœur du film : l’évocation de l’Histoire, grande et petite, en en particulier celle de  la célèbre photographie Raisng the Flag de Joe Rosenthal (voir ci-dessous : 5 Marines et un infirmier de la Navy hissant le drapeau américain sur l’ile japonaise d’Iwo Jima le 23 Février 1945), qui inspira déjà des milliers d’illustrations et le monument réalisé en 1954 au cimetière d’Arlington en Virginie. L’affiche de film, qui est perpétuellement ce croisement entre mythe, mythologie, histoire et réalité, trouve une forme d’aboutissement quasi évident ici : résumé de l’Histoire et symbole mondial, elle Est le film, en une forme d’absolu visuel.

 

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