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23 décembre 2013 1 23 /12 /décembre /2013 17:12

 Du 28 juillet 1914 au 11 novembre 1918, la Première Guerre mondiale reste de manière évidente une balise marquante de la chronologie de l’Histoire de France, de l’Europe et du monde. Inscrite dans les programmes d’histoire des classes de CM2, de 3ème, de 1ère et de la voie professionnelle, elle interroge encore aujourd'hui de différentes manières : pourquoi une guerre en Europe en 1914 ? En quoi est-elle une guerre totale ? Quelles mémoires conserve-t-on aujourd’hui ? Pourquoi et comment commémorer son Centenaire  ?

 

Au travers du 7ème Art, la Grande Guerre et ceux qui l'ont vécu auront été immortalisés via une multitude d'oeuvres, de la fiction au documentaire, du programme court à la série, du film d’animation à la diffusion d’images d’archives, de très nombreux projets contribuant ainsi de fait, en 2014 et au-delà, à la multiplicité des supports commémoratifs. L'affiche, et plus particulièrement l'affiche de film, participe de ce devoir de mémoire, cependant inévitablement inscrit entre imaginaire et réalité du conflit. Outre La Grande illusion (Jean Renoir, 1937, déjà évoquée dans un article précédent, voici proposé un parcours parmi les visuels liés aux films et aux réalisateurs les plus référentiels... Nous nous associons par ailleurs et dasn ce cadre aux propos pédagogiques, aux nombreux documents et aux pistes d'exploitations développées sur le site officiel "14-18 : mission centenaire" ( http://centenaire.org/fr ).

 

 

Citons d'emblée et à titre documentaire plusieurs liens internet complémentaires :


http://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_de_films_sur_la_Premi%C3%A8re_Guerre_mondiale : liste de films Wikipédia ;


http://www.lacinemathequedetoulouse.com/system/photos/72/original/ressources_premiere_guerre_mondiale.pdf?1370511044

et http://pedagogie.ac-toulouse.fr/daac/IMG/pdf/centenaire_14-18-Cinematheque-Action-Educative.pdf : ressources audiovisuelles proposées par la Cinémathèque de Toulouse ;

 

http://www.ecrannoir.fr/dossiers/14-18/index.html : dossier thématique du site Ecran noir ;

 

http://www.cineclubdecaen.com/analyse/premiereguerremondialeaucinema.htm : dossier thématique du Ciné Club de Caen ;

 

http://www.cndp.fr/fileadmin/user_upload/POUR_MEMOIRE/armistice_1918/grandeguerreetcinema/11-novembre_pdf.pdf : dossier de 38 pages réalisé par le Scérèn-CNDP.

 

 

Lorsque la Guerre éclate, le Cinéma, né en 1895, est encore jeune : il a vingt ans à peine mais sait déjà enregistrer ou reproduire le réel. Il est vite sollicité pour rendre compte de ce conflit mondial, dont le nombre de victimes sera sans précédent (10 millions et 8 millions d'invalides en quatre ans). Guerre moderne (de par les moyens militaires et les techniques de combat employés) filmée par un médium moderne, la Première Guerre mondiale voit en parallèle se multiplier les journaux illustrés et les actualités filmées, le dessin de propagande et les premières bandes dessinées engagées (dont Les Pieds-Nickelés de Louis Forton, opposées aux Allemands à partir e janvier 1915 dans le journal L'Epatant). Le Cinéma et ses affiches deviennent par la force des choses des instruments de propagande pour influencer dans un sens ou un autre l’opinion publique.

 

Citons un premier film notable : J'accuse, par Abel Gance (film muet en 1918 et version parlante en 1938), réalisé en partie lors des mutineries de 1917 et qui dénonce la boucherie inhumaine. Le dessin (lithographie) de l'affichiste Maurice Tamagno (imprimerie Delattre) souligne les souffrances et la mort par le biais d'un gros plan sur un visage dévasté.

 

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En 1918, Chaplin réalise le pamphlet Charlot soldat, film muet sonorisé et burlesque qui a aussi le mérite de mettre l’accent sur la réalité du conflit vécue quotidiennement par les soldats. Marc-Luc, de l'agence Pathé cinéma, et Raoul Arthez, illustreront chacun leur version de ce film parfois rebaptisé Le Rêve de Charlot soldat. Nous présentons ici, faute de mieux, un version américaine de l'affiche, basée sur un photographie de plateau.

 

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L'année 1925 voit paraître La Grande parade de l'américain King Vidor, où un jeune Américain, engagé en 1914, est  tombé amoureux d'une fermière française. Les affiches jouèrent ainsi aisément de la monstration de ce romantisme, sur une toile de fond dramatique.

 

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En 1930 et 1931, c'est au tour d'Howard Hawks (avec La Patrouille de l'aube) et d'Howard Hugues (avec la production mégalomane des Anges de l'Enfer) de présenter chacun leurs visions du conflit, via les aventures de fiers pilotes engagés dans les escadres britanniques de la RAF. Les affiches US illustrent assez classiquement le sujet dans la veine du serial ou du récit de type pulp, blonde fatale à l'appui.

 

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 L'année 1930 est marquée par un autre événement cinématographique d'envergure : la reprise sur les écrans par Lewis Milestone de l’œuvre antimilitariste célèbre de l’écrivain allemand Erich Maria Remarque, A l'Ouest rien de nouveau, où de jeunes lycéens patriotiques découvrent la réalité du conflit. Le film obtiendra 2 Oscars mais sera censuré en France comme en Allemagne. Compte tenu de son succès, le film connaîtra de nombreuses affiches, dont nous retenons les deux suivantes, pour leurs rapports au livre ou leurs tonalités d'affiches d'enrôlements.

 

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Autres adaptations majeures : celle de L'Adieu aux armes d'Ernest Hemingway (1929) par Frank Borzage (1932), qui relate l’histoire d’amour dramatique entre un ambulancier américain et une infirmière anglaise. Celle, surtout, des Croix de bois de Roland Dorgelès (Prix Femina 1919), transcrit à l'écran avec une grande sensibilité par Raymond Bernard en 1932. Ce film, tourné en partie sur les lieux des combats, offre à Charles Vanel l'un de ses premiers grands rôles. Les diverses affiches des Croix de bois seront illustrées par Jean Mascii et Roland Coudon.

 

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les-croix-de-bois-affiche_387200_8204.jpgAffiche par Jean Mascii

 

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Affiche par Roland Coudon

 

 

La postérité des Croix de bois influence une autre oeuvre d'Howard Hawks en 1936, Les Chemins de la gloire, qui sera retitré... Le Chemin de la gloire sur l'affiche française, qui préfigure graphiquement certains visuels de La Grande illusion de Renoir en 1937 !

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  En 1946, Claude Autant-Lara réalise Le Diable au corps, en adaptant cette fois-ci Raymond Radiguet (roman de 1923), où l'esseulée Michelien Presle s'éprend du beau Gérard Philippe tandis que son mari est au Front. La publication du Diable au corps provoqua un grand scandale, car il postulait la guerre comme condition même du bonheur des amants et portait atteinte au respect sacré dû au soldat. L'affiche est plus sage, narrant néanmoins l'idylle sous le signe de la damnation (dans la lettre D du mot Diable), tout en supprimant toute référence directe au conflit mondial.

 

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  En 1957, c'est au tour de Stanley Kubrick de réaliser un film qui frappe les esprits et devient censuré en retour. Dans Les Sentiers de la gloire, tourné en Autriche, le personnage incarné par Kirk Douglas brave l’imbécillité du haut commandement et les offensives aveugles. Ce film engagé sera interdit en France jusqu’en 1974.

 Résulteront de cette ambitieuse production deux versions de l'affiche très graphiques, de part et d'autre de l'Atlantique, l'une illustrant au plus juste la phrase " Les sentiers de la gloire ne mènent qu’à la tombe ", vers tiré d’un poème de Thomas Gray et qui servira de titre à un roman d’Humphrey Cobb initialement publié en 1935.

 

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  En 1966, John Guillermin, futur réalisateur de La Tour infernale (1974) et de Mort sur le Nil (1978), tourne Le Crépuscule des Aigles, évocation d'un as aérien allemand incarné par George Peppard. L'affiche, qui fait sans doute plus penser au premier abord à un film d'aventure concernant la Deuxième Guerre mondiale, met en valeur les combats... autour de la plastique sulfureuse d'Ursula Andress ! Le dessin est signé par Boris Grinsson (1907-1999), auteur réputé de 2000 affiches, dont les visuels internationaux de Frankenstein (Whale, 1931), Gilda (Vidor, 1946), Certains l'aiment chaud (Wilder, 1959), Les Oiseaux (Hitchcock, 1962) et Bons Baisers de Russie (Young, 1963).

 

 

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Evoquons, dans cette chronologie thématique, l'inattendu Ah ! Dieu que la guerre est jolie de Richard Attenborough, comédie musicale grinçante de 1969 qui souligne l'indifférence des élites devant le massacre des citoyens ordinaires. L'affiche est tout aussi souriante !

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  Dalton Trumbo, scénariste longtemps mis à l'index par Hollywood, réalise en 1971 Johnny s’en va-t-en guerre, remarquable fiction où un jeune soldat, devenu totalement déchiqueté et infirme suite à l'explosion d'un obus au dernier jour du conflit, demande l’oubli par euthanasie... Basé sur le propre ouvrage de Trumbo (publié en 1939), le film paru alors que les États-Unis étaient en pleine guerre du Viêt Nam. La sortie du film et sa reconnaissance au festival de Cannes eurent une seconde résonance avec l'actualité, écho que l'on retrouvera également sur l'affiche américaine et française, où trois guerres se retrouvent mises en perspective...

 

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S'ensuivent dans les décennies 1970 à 2000 plusieurs films français notables, que nous traiteront donc ensemble : La Victoire en chantant de Jean-Jacques Annaud (1976), La Vie et rien d'autre de Bertrand Tavernier (1989), Le Pantalon d'Yves Boisset (1996), Capitaine Conan de Bertrand Tavernier (1996), La Chambre des officiers de François Dupeyron (2001), Un Long dimanche de fiançailles par Jean-Pierre Jeunet (2004), Joyeux Noël de Christian Carion (2005) et  Les Fragments d'Antonin par Gabriel Le Bomin (2006).

 

Pour La Victoire en chantant, l'affichiste Michel Dubre créé un visuel qui, suivant le propos du film, se moque ouvertement du surréalisme des symboles nationalistes, transportés au coeur de la savane des colonies africaines.

 

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Tavernier optera de son côté et par deux fois pour des incarnations humaines de la Guerre : le traumatisme vécu par Conan (Philippe Torreton), nettoyeur de tranchées dans les Balkans, rejoint ainsi celui du commandant Dellaplane (Philippe Noiret), chargé de recenser les soldats disparus en 1920. A l'affiche, deux acteurs de plein front et de plein fouet, photographiés par Etienne George...

 

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Pour La Chambre des officiers, l'affichiste Pascal Lesoing opte pour une vision en plongée d'une foule de personnages, femmes et militaires réunis. A cette vision d'un bonheur perdu ou insouciant se superpose une inquiétante atmosphère éthérée ou embrumée : les corps et les sourires disparaissent déjà, tandis que s'élèvent les fumées de la guerre à laquelle semble partir les conscrits...

 

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De sourires ou de leurs absences, et d'un univers de souffrances, il est aussi question sur les principaux visuels d'Un Long dimanche de fiançailles (adaptation en 2004 du roman de Sébastien Japrisot paru en 1991), de Joyeux Noël (sur le thème de la trêve de Noël 1914) et des Fragments d'Antonin (évocation du traitement psychologique des gueules cassées et des traumatisés de guerre). Là, l'affiche nous confronte aux blessures secrètes du personnage incarné par Audrey Tautou, trop loin du Front où son amoureux Manech est porté disparu. Ici, c'est une inespérée poignée de mains qui unit les hommes malgré le contexte belliqueux. Enfin, dans la veine du célèbre visuel de La liste de Schindler (S. Spielberg, 1993), un arrière-plan grisâtre, un gros plan sur une main et une médaille militaire suffissent à évoquer une ambiance, un genre et un récit résolument "contre"...

 

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Affiche par Laurent Lufroy, photographie de Jean-Claude Lother

 

 

 

Affiche_du_film.jpgAgence Fidelio / Le Cercle noir

 

 

Spielberg, précisément, qui après avoir longtemps illustré la Deuxième Guerre mondiale sous différents angles (comédie, film de guerre, aventure, autobiographie et production de séries) s'est attaché à la Première en 2011 avec l'adaptation sensible du roman jeunesse Cheval de guerre, du britannique Michael Morpurgo (1982). L'affiche internationale, réalisée par les studios BLT Communications, se contente de magnifier l'amitié entre le héros (Albert) et sa monture nommée Joey, le contexte crépusculaire étant rappelé par la tenue militaire, le titre, l'accroche et les cavaliers visibles en arrière-plan.

 

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Nous poursuivrons ce vaste panorama en 2014, avec les films à venir évoquant, cent ans après, cet immense conflit.

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Published by Philippe Tomblaine - dans Le Cinéma à l'affiche
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5 novembre 2008 3 05 /11 /novembre /2008 11:18

  Figure importante, voire incontournable dans le cinéma américain, le Président des Etats-Unis a été traité sous tous les angles : de la véritable légende héroïque au brûlot historique, en passant par l'analyse politique à la comédie la plus débridée, du plus sérieux au plus incongru. La filmographie évoquant la fonction est donc pléthorique.

 Sujet une nouvelle fois évidemment d'actualité puisque W. - L'improbable président, d'Oliver Stone sur le président sortant George W. Bush, vient de paraitre dans les salles (sortie France le 29 Octobre 2008), et que les Américains viennent d'élire de manière historique Barack Obama à la Maison Blanche le 05 Novembre 2008.

  Avec le film d'Oliver Stone,Josh Brolin offre une performance époustouflante dans le rôle titre, on est face à un événement inédit : le portrait d'un président encore en exercice. Le réalisateur a l'intelligence d'éviter la caricature trop facile et tente de cerner son personnage, ce que n’augurait pas nécessairement la campagne d’affichage, largement plus acide, réalisée par les studios Crew Creative Advertising.








 
 A tout seigneur, tout honneur : le président le plus symbolique de l'histoire des Etats-Unis est Abraham Lincoln. Le réalisateur qui lui a rendu le mieux hommage est une autre figure fondamentale du patrimoine cinématographique américain et mondial, à savoir John Ford. Ce dernier approcha le président mythique à plusieurs reprises, en particulier dans Vers sa destinée où il évoquait la jeunesse du grand homme en lui donnant les traits d'une jeune icône en devenir, Henry Fonda, dès 1939. D.W. Griffith en avait livré un premier biopic en 1930 (Abraham Lincoln), dont Steven Spielberg réalise actuellement une adaptation modernisée. Beaucoup plus proche de nous, mais s'inscrivant dans la même tradition que Ford, signalons le film à venir de Martin Scorsese, intitulé the Rise of Theodore Roosevelt (2010), évoquant un autre président légendaire. Icône vivante de l’Histoire américaine, le président représenté sur les affiches est une image d’Epinal du self-made-man : réunion de toutes les qualités morales et intellectuelles, l’homme en représentation ainsi placardé est une « légende imprimée ».






  Mais il existe une autre tradition autour de la Maison Blanche, celle du naïf qui va soudainement accéder à la responsabilité suprême. M. Smith au Sénat de Frank Capra (1939) en est l’exemple archétypal, où l'on prend un homme du peuple censément malléable (James Stewart), mais dont le bon sens va peu à peu prendre le dessus. Président d'un jour (Ivan Reitman - 1993) était également de cet acabit, où un sosie plein de bon sens endossait la fonction suprême... Les affiches tendront naturellement vers la comédie satirique ou le film social.

 
 



 Président pour rire


  Aux Etats-Unis, et sans doute plus qu’ailleurs, on peut s'amuser de la fonction suprême, comme le laisse donc deviner le dernier film d’O. Stone. Dans Le Président et Miss Wade, Michael Douglas tombait sous le charme d'Annette Bening sous l'oeil attendri de Rob Reiner (1995). Mais il peut figurer dans des blagues potaches, comme celles de Y a t-il un flic pour sauver le président ?, avec l'inénarrable Leslie Nielsen. Dans un registre plus mineur, Dennis Quaid livre une belle caricature de président idiot obligé de participer à une émission de télé-réalité pour booster sa popularité dans American Dreamz en 2006. Les affiches jouent ici le jeu du clin d’œil, soit en lorgnant du côté des codes travestis (les couleurs du drapeau américain ou la Statue de la Liberté par exemple) soit en se plaçant dans une optique détournée du sujet traité (le film romantique au lieu du film politique pour le film de Rob Reiner)







 
    Figure tourmentée ou controversée


   Le Président est souvent trouble, manipulateur, voir machiavélique dans le cinéma « récent » : on y verra un probable héritage empoisonné dû à la fois à l’assassinat de Kennedy (1963), à Richard Nixon et l’Affaire du Watergate (1974). Le film exemplaire, Nixon, qu'Oliver Stone lui consacrait en 1995 avec Anthony Hopkins, décrit de manière minutieuse les contradictions et les mensonges qui ont corrompu cet homme et ses deux mandats. L'incontournable Les Hommes du président d'Alan J. Pakula (1976) montrait déjà, sur le même mode méticuleux les sombres rouages qu'il avait mis en place à force de paranoïa pour protéger sa place. L'enquête sur le cambriolage du Watergate menée par Carl Bernstein (Dustin Hoffman) et Bob Woodward (Robert Redford) y était évoquée dans ses moindres détails jusqu'à la destitution de Nixon.







  Impossible de ne pas citer JFK (1991) d'Oliver Stone, interprétation historique fascinante autour de l'assassinat de Kennedy et l'enquête de Jim Garrison, procureur de la Nouvelle Orléans, interprété par Kevin Costner. Treize Jours de Roger Donaldson revenait en 2001 très précisément sur la crise des missiles de Cuba, au coeur de l'administration Kennedy.



 

 Robert Redford se prêtait à une critique assez bien vue des grands partis qui prenaient sous leur coupe un jeune élu idéaliste et le rompaient aux usages électoraux dans Votez McKay en 1971. Les primaires, épisode majeur de la campagne électorale aux Etats Unis, ont fourni le sujet de quelques œuvres intéressantes et souvent très instructives : Primary Colors de Mike Nichols en 1998, avec John Travolta en sosie de Bill Clinton et Emma Thompson en copie conforme d'Hilary et en 1992, ou Bob Roberts de Tim Robbins (1992).





 Dans Manipulations de Rod Lurie, auprès d'un Jeff Bridges président, Joan Allen faisait face au sexisme de l'affreux Gary Oldman, qui ne voulait pas la voir devenir vice présidente. Clint Eastwood a dépeint un président criminel, campé par un Gene Hackman glaçant dans Les Pleins Pouvoirs en 1997. La critique la plus acerbe (et la plus spectaculaire) d'un président en exercice vient bien sur de Michael Moore et de son Fahrenheit 9/11 en 2004. Ce film dénonçait la façon controversée dont George W. Bush s'est fait élire en 2000, sa manière de gérer le 11 septembre et sa désastreuse décision de s'engager dans une seconde guerre d'Irak.



 



 Les affiches promotionnelles suivront là encore la ligne de force inhérente à chacun des films précités : on notera l’importance du thriller politique, marqué par des couleurs sombres, la présence de la nuit, de visages tourmentés ou crispés, et des monuments américains donné comme enjeux des luttes intestines pour le pouvoir suprême. Un crime dans la tête (The Mandchurian candidate - J. Frankenheimer, 1962 et J. Demme, 2004) en est l’avatar type, où les questions de la vérité et de son contrôle sont les moteurs de l’intrigue.


 



  Le président, ce héros


  Le président peut également être un héros classique, parfois à la limite de la propagande et du ridicule, notamment dans le très efficace Air Force One de Wolfgang Petersen (1997), avec Harrison Ford. On se souvient aussi de Bill Pullman dans Independence Day de Roland Emmerich (1996), ou encore de Jack Nicholson, dans le très parodique Mars Attacks ! de Tim Burton (1996). Dans les films catastrophes, le président demeure un incontournable, à l'image de Morgan Freeman, un des premiers noirs à occuper le poste, dans Deep Impact (M. Leder - 1998).




 
  Les séries télévisées, enfin, ont livré des visions intéressantes du président américain. La première est l'incontournable A la maison Blanche qui a fort bien décrit les arcanes du pouvoir, avec un Martin Sheen qui prêtait son épaisseur, son charisme et son humanité à son personnage. Il est une sorte de président idéal. Geena Davis fut la première femme à occuper le bureau ovale, dans Commander in chief. L'exemple le plus révélateur est celui de 24 heures chrono dans les deux premières saisons. David Palmer, un homme afro-américain de grande valeur, accédait à la fonction sous les nobles traits de Dennis Haysberg.

 


  Parfois, la fiction peut annoncer une évolution historique… par le poids et l’influence médiatique des images qu’elle propose, notamment à une Amérique encore sous le traumatisme du 11 Septembre. On s’interrogera ainsi in fine sur la capacité du cinéma hollywoodien à se détacher de toute influence politique passée, présente ou future, y compris lorsqu’il plonge dans l’uchronie, en illustrant le (faux) assassinat de Georges W. Bush (Death of a President - G. Range - 2006). Probablement l'illustration littérale de l'atteinte la plus grave qui soit à l'image du dirigeant de la Nation : iconoclasme moral, physique et religieux, remettant en cause les valeurs profondes de la démocratie et de la Constitution Américaine.

 


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9 juin 2008 1 09 /06 /juin /2008 17:06

  Il y a bien des cas où l’on verra, à travers l’affiche de film, soit une image enfouie de notre enfance, soit une référence picturale ou littéraire, soit, encore, une autre étrange réminiscence… Ce contexte culturel d’intertextualité - ou d’inter-iconicité - est permanent dans l’œuvre de Chris Van Allsburg, auteur et illustrateur américain de livres pour jeunesse, rendu célèbre mondialement pour avoir reçu à deux reprises la Médaille Caldecott (l’équivalent du Prix Pulitzer dans le monde des illustrateurs jeunesse américains), pour ses illustrations des couvertures du Monde de Narnia (écrit par C.S. Lewis) et surtout via l’adaptation cinématographique de trois de ses œuvres : Jumanji (livre en 1982, film de Joe Johnston en 1995), Zathura (livre en 2002, film de Jon Favreau en 2005) et Le Pôle Express (livre en 1985, film d’animation en 2004 par Robert Zemeckis).

 

 




 

 



 


 
Cadrage inhabituel, atmosphère mystérieuse et fantastique, photographie ou dessin onirique, terrifiant ou familier, mais toujours insolite : tel est l’univers de cet illustrateur né en 1949 dans le Michigan, et qui peut se situer graphiquement entre les peintres Edward Hopper, De Chirico et Magritte, ainsi que Lewis Carroll et Lovecraft en Littérature. Pour l’artiste, également sculpteur et affichiste, la richesse des médias ouvrent à une infinité de représentations où, dans chaque cas, le lecteur-spectateur se doit de chercher ses propres « clés » d’investigation du champ de l’image. Cette exploration de l’infini et de « l’au-delà de l’image », à travers l’amusant, l’absurde ou l’impossible, renvoie également aux travaux de l’artiste néerlandais Escher.

 

   


 Chaque image est une affiche et chaque affiche est une image : il y aura une perméabilité évidente entre l’une et l’autre lorsqu’un travail de design promotionnel est fait autour d’une œuvre déjà illustrée par Van Allsburg. Spécialiste du noir et blanc, l’auteur n’exclue pas pour autant les effets de lumière ni les atmosphères subtilement colorées, dont rendent compte ses dessins de couverture ou ses propres affiches. On n’aura aucun mal à retrouver l’ensemble de cette influence dans les différents visuels des 3 films précités : jeu mystérieux, atmosphère étrange et décalée, apparition fantastique et couleurs bleutées inhérentes au monde de l‘Imaginaire, le tout sur un fond étoilé ou ouvert largement au rêve… Les plus proches visuellement et graphiquement restent bien sur les visuels du Pôle Express, conçus par les Studios The Cimarron Group (designs de Mary à tout prix, Gladiator, La guerre des mondes, Troy, …) : le train sorti tout droit de l’imaginaire enfantin, les lumières et couleurs impressionnistes référentes des origines du Cinéma (présence de la Lune) comme de l’Entertainment à l’américaine, l’univers légendaire des contes de Noël, tout était déjà présent sur la première de couverture du livre originel, l’enfant lui-même mis à part. L’accroche ainsi que les visuels successifs ancrent le film comme une part de rêve et un « cadeau » visuel au charme désuet : pour le comprendre ou le voir, il faut donc véritablement « y croire », en retenant son souffle entre croyance et crédulité, foi et espoir. En compagnie de Van Allsburg, chacun pénètre dans l’artisanat de l’extraordinaire…

 

 






 

Pour aller plus loin :

 

- Le site officiel (en Anglais) de Chris Van Allsburg :
http://www.chrisvanallsburg.com/home.html


Bibliographie (en Anglais) :

http://www.houghtonmifflinbooks.com/features/thepolarexpress/bookshelf.shtml

 

- Le site officiel du film Le Pôle Express :
http://wwws.warnerbros.fr/movies/polarexpress/flashsite/index.html

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27 mai 2008 2 27 /05 /mai /2008 21:09

  Disparu le 26 Mai 2008,  personnalité emblématique de l’Amérique des années 1970, Sydney Pollack (1934-2008 ; voir sur Wikipédia : http://fr.wikipedia.org/wiki/Sydney_Pollack) débute au cinéma en réalisant en 1965 Trente Minute de sursis, après avoir fait quelques apparitions en tant qu’acteur. Sa rencontre avec Robert Redford puis Burt Lancaster entame une longue série de films de plus en plus aboutis, entre Western, Drame et Guerre, dont le point d’orgue est probablement le duo remarqué On achève bien les chevaux (1970) et Jérémiah Johnson (1972). Si une thématique parcourt l’œuvre du réalisateur, c’est bien celle du respect des libertés humaines fondamentales, que ce soit face à la Nature sauvage et à la société Victorienne (Out of Africa - 1985), aux Médias (Tootsie - 1982), au pouvoir de l’administration américaine (Nos plus belles années (1973), Les trois jours du Condor (1975), Absence de malice (1982), L’ombre d’un soupçon (1999), l’Interprète (2005)) ou encore la Mafia (La Firme - 1993).  Thématique qu’il aborde du reste relativement tôt dans sa carrière, en réalisant dès 1964 un épisode la série TV Le Fugitif.

 












 
Dans la mesure où l’affichage publicitaire dépend essentiellement des Studios hollywoodiens et de leurs artistes affiliés, on n’affirmera pas ici que toutes les affiches des œuvres de Sydney Pollack représentent SA propre lecture de l’histoire. Néanmoins, force est de constater, en rapport avec la thématique évoquée, que l’on  dénombre aisément quantité d’éléments qui s’y réfèrent : silhouette en fuite, visages inquiets, lunettes noires et look d’agents gouvernementaux, grands espaces et symboles américains.

  

 




  Largement diffusé en 1985, le splendide visuel d’Out of Africa est malheureusement totalement surchargé dans sa transposition française par l’inutile traduction du titre, par une mention « d’après une histoire vécue» malhabile et par le sur-positionnement des nominations aux Oscars. On constatera à l’évidence la retouche visuelle qui transforme un paysage verdoyant, propre aux grandes passions, en un paysage rougeoyant au soleil couchant, digne d’une carte postale ou de la couverture d’un roman « à l’eau de rose », et que l’on traduira comme étant (enfin…) une savane africaine.

 




 
 
 Egalement très connue, l’affiche de Tootsie, dont la longue accroche explique sans doute trop d’éléments, a au moins le mérite d’illustrer et de dynamiter discrètement à la fois le fameux rêve américain. En prenant le rouge et le blanc du drapeau américain comme symboles du star system médiatique, l’affiche fait certainement doublement mouche, à la fois en critiquant au mieux le côté superficiel (strass et paillettes) du jeu des apparences,  et inversement en renforçant la valeur du jeu exercé par un interprète espiègle et dissimulateur (voir, sur le même mode, Mrs. Doubtfire de C. Colombus en 1993). Soit une réflexion sur le rôle du personnage central, animateur et électron rarement totalement libre de ses mouvements, qui reflète symboliquement la face duelle (ombre et lumière) d’un pays où la condition humaine n’est parfois pas loin de l’absurdité : on lira par conséquent l’affiche de Tootsie comme le reflet illuminé et coloré du visuel d’On achève bien les chevaux : la boule à facettes s’y fait  Epée de Damoclès et « les personnes sont le spectacle ultime », signant ainsi l’avènement de la télé- réalité et de ses dérives…

 

 

 Sydney Pollack, producteur, réalisateur et acteur, aura vécu et perçu l’avènement de l’Image, le culte du succès et la puissance des médias. Son Cinéma en était le témoin et l’interprète privilégié.

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9 mai 2008 5 09 /05 /mai /2008 18:12

   Sujet d’introspection inépuisable que celui de l’homme dans la ville, de la ville-machine, et de l’urbanité dévorante au cinéma : c’est en proposant une lecture foncièrement subjective de la mégalopole que le cinéma en a fait son équivalent architectural artistique. Car, si la ville est tantôt attirante et tantôt répulsive, sauvage et tentaculaire ou policée et microscopique, historique ou science-fictionnelle, sociale ou guerrière, emplie d’ombres comme de lumières, elle n’en demeure pas moins universellement cinématographique dans son vocabulaire, ses perspectives, ses cadrages et ses mythes. Né en ville, le Cinéma a besoin, dès ses débuts, de salles et désormais de home cinéma, de verticalité murale pour ses affiches autant que d’espaces larges de projection, d’une idéologie comme de forum pour en débattre.

 





 Véritable genre en soi à l’affiche, cette quadruple thématique homme/ville/machine/cinéma s’est focalisée sur le quasi enterrement de certains genres comme le Western, pour faire naître de cette conquête des grands espaces naturels une profusion d’images de plus en plus mécaniques, virtuelles, numériques. Le Film Noir et la Science-Fiction, ainsi que le film politique social engagé et la comédie de mœurs s’empareront de la ville pour la percevoir via l’œil humain de la vie des personnages qui s’y agitent. La ville sera donc l’instantané d’une société, celui de la pensée d’un réalisateur ou d’un romancier/scénariste, et assez souvent utopique ou dystopique : cette atmosphère de contemplation-répulsion est inhérente au panorama permanent des rues et des destins qui se croisent, dans une réalité géographique et philosophique où la ville symbolise l’Homme comme le Monde.

 

 



 Toutes les affiches de films illustrant ce thème ont au moins un point commun : la Ville y est toujours hypertrophiée, esthétisée et extrapolée. Mécanique bien huilée que celle de l’affichage publicitaire, qui consiste curieusement à faire prendre part le citadin au récit d’une cité qui ne devrait jamais être la sienne puisque déjà en mutation. L’informatique (et Internet en particulier) prend désormais la relève du réseau des salles, des moyens de communication, de la promotion et de la diffusion des films comme des images. Romantisme et urbaphobie suivent depuis plus d’un siècle le cycle de défilement de ces images : 24 par seconde, mais dans une vie accélérée, passant de l’horloge angoissante de Métropolis (F. Lang - 1926) au rythme de Speed (J. De Bont - 1994) ou à la fuite des héros de Matrix (A. et L. Wachowski - 1999)…

 

 



  Autre point de comparaison : la solitude ou l’envahissement, en ce que l’affiche comme le film (censé être unique), sont démultipliés dans, sur et par la ville dans une recherche de l’attirance d’un spectateur dupliqué au sein d’un faisceau de salles en toute logique toutes identiques. L’affiche montre le plus souvent l’homme-héros isolé, traversant de manière plus ou moins rectiligne un monde entre ordre et désordre, où l’amour, l’argent, l’action comme la mort peuvent surgir à chaque rue. C’est l’acte de foi des affiches : un regard franc de spectateur, dans une attirance (voulue) pour une somme construite et architecturée de sentiments. C’est une relecture fondamentale du mythe de Babel, la mégalopole-machine, voulue par l’Homme mais finissant par l’effrayer et le remettre en perspective.

 

Réfléchie, architecturée, étagée, rectangulaire et verticale : l’Affiche est humaine, meuble autant qu’immeuble, concrètement murale autant que numérique et impalpable. C’est l’Image même de l’urbanité cinématographique. On en analysera ici quelques exemples révélateurs (pour une filmographie complète, se reporter à http://fr.wikipedia.org/wiki/Cat%C3%A9gorie:Ville_au_cin%C3%A9ma et http://choros.epfl.ch/webdav/site/ladyt/shared/ScienceVilles/Filmographie.pdf ; sur l’Urbaphobie dans la Science-Fiction, voir http://www-ohp.univ-paris1.fr/Textes/Laffont_SciFi_New.pdf ).

 

 

 

   La ville phare, la ville fleuve : the Place to be

 

 La ville est un vaste décor à l’atmosphère unique : porteuse d’intérêts et d’enjeux historiques, scénaristiques, esthétiques et éthiques, cette spécificité urbaine peut donner son nom au titre (la Traversée de Paris, Paris, Je t'aime, New York Stories, Le Flic de San Francisco, Cité des Anges, Manhattan, Philadelphia, Miami Vice, L.A. Confidential, Gangs of New York, Brice de Nice, les Seigneurs de Harlem), être donnée comme univers référent (Mean Streets et Taxi driver, Dark City et Sin City, Babel et Persépolis) ou s’ancrée dans une néo-construction (Métropolis, Alphaville, New York 1997). En France, Paris et Marseille (avec près de 200 films, dont César, Borsalino, French Connection 2 et Taxi) mais aussi Nice et Saint-Tropez auront abondamment servi le Cinéma, et inversement, dans une affiche-publicité à double sens. La ville est l'idéal du cinéma si l'on songe à la théâtralité naturelle de villes comme Venise, Paris, Londres, Rome ou Florence, endroits sublimés, riches d'Histoire et de significations qui travaillent bien au-delà du seul récit proposé par leur seule identité.

 

Intrinsèquement, genres (Noir et Polar, Thriller, Science-Fiction),  héros (Superman et la totalité des super-héros, Inspecteur Harry) et personnages historiques  (Scarface, Citizen Kane ou JFK) y sont évidemment rattachés de manière viscérale, comme autant de stéréotypes auto-produits.

 



 

       

   La ville, du décor au mythe


  Pour le cinéma récent et depuis la création même du médium, la ville s'est manifestement imposée comme le coeur même des lieux que travaille la caméra, comme le berceau de la majorité de ses histoires. En effet, peut-on imaginer Scorsese filmer ses
Infiltrés  (2006) ailleurs qu’à New-York ? De même, qu'aurait donné A bout de souffle (J. L Godard - 1960), et plus généralement les plus illustres représentants de la Nouvelle Vague, hors de Paris ? Ainsi, a-t-on vu apparaître une mythologie de la ville et de la polis, équivalent grec de la cité, triompher dans les esprits, que ce soient en terme de légendes urbaines ou de success story légendaires. Là où auparavant triomphaient l'inconnu et la quête du lointain, la ville a remplacé l'horizon des possibles et c'est à cette lisière, dans l'intensification de l'espace et de son occupation que se situent les clefs du cinéma d'hier, d'aujourd'hui et de demain.

 


  
 


  
  La preuve en est que tous les personnages majeurs du cinéma mondial sont des citadins. De fait, a-t-on vu s'imposer des figures propres à l'urbanité dans ce cadre si particulier, du personnage de Charlot au Justicier dans la ville (M. Winner - 1974). La figure du mafieux est essentiellement une construction qui prend son sel dans les ruelles et les arrières cours des villes, perdue entre le clan Corleone et les variantes de Scarface, du modèle Hawksien  (1932) à l'hommage signé De Palma façon Miami en 1984. Pour sa part, celle du yakusa est inséparable de son incarnation tokyoïte. Celles du businessman et du politique ne se conçoivent pas non plus loin de Wall Street (O. Stone - 1988) ou de Washington D.C. De même que l'on peine à imaginer Network  (S. Lumet - 1977) ou Les hommes du Président (A.J. Pakula - 1976) loin des grands centres urbains, on ne s'imagine pas l'incarnation du détective privé (le Philip Marlowe du Grand Sommeil joué en 1947 par Bogart ) ou même celle des junkies dans Requiem for a dream (D. Aronofsky - 2001) hors de la cité.

 



  
C’est par ce biais que les affiches « vendent » le plus un univers urbain devenu toile de fond et teinture du récit : cette symbiose s’ouvre avec la véritable genèse de héros, venus des entrailles de la Ville Mère, mégalopole qu’ils connaitront souvent par cœur en début ou fin de parcours.  Héros fréquemment présenté comme en rupture avec le monde urbain : solitaire ou seul survivant, marginal ou rebelle, incorruptible ou affranchi, novice ingénu ou vieux routard désabusé, ce dernier déambulera de rencontres en lieux-clés, d’expériences en palliers, comme autant de niveau à franchir vers un toit divinisé digne de la tour de Babel.

 

 


 

 La ville ou le règne politique du mouvement perpétuel

 

   Lieu du travail et de la transgression, de l'espoir et de la modernité, la ville est ainsi le lieu au monde où se cristallisent plus qu'ailleurs, passions et folies, déviances et exubérances, outrances et innovations. Ainsi, est-il plus facile de capter et sentir en son sein, battre le coeur d'une nation et ses aspirations, qui plus est si la ville filmée est une capitale. En effet, la ville est le lieu du pouvoir, celui des révolutions mais aussi des oppressions, celui de la lutte des classes et des générations, l'endroit où se rassemblent et s'affrontent le culte de l'avenir, la loi du progrès et le poids des traditions. C’est le discours clé du Gangs of New York de Martin Scorsese, dans une ville qui lui tient à cœur (voir Mean Streets (1973), Taxi Driver (1976),  New York, New York (1977), etc.).  De même, penserons-nous à la Téhéran de Persépolis que nous croque Marjane Satrapi (2007) et qu'elle anime dans son film éponyme, comme centre de la Révolution islamique et berceau de la protestation estudiantine.

 

    


 
       
    La ville-miroir et la ville-somme

 

  La ville comme endroit qui concentre, rassemble et exclut, dit tout ou presque de nos sociétés, ce qui en fait le lieu idéal d'histoires cinématographiques à forte portée symbolique ou critique. C'est dans le filmage des destructions urbaines que se nichent les racines de la rébellion et de la dénonciation : toute la violence est contenue dans le revolver-building du design de Mean Streets autant que dans la vitre brisée par un impact de balle pour le  4ème volet de l'Inspecteur Harry (C. Eastwood - 1983) . Ainsi, lieu sublime de la contestation autant que le lieu majeur des arts et de la culture, la ville est le creuset idéal des grandes histoires et des idéologies. Le cinéma classique peut alors s'en repaître pour ses drames et comédies. Ou bien en optant pour un tel décor et via un tel prisme, offrir aux plus radicaux des auteurs, une relecture moderniste, critique et esthétique de son architecture et de ses modes de vie, pour que la conscience que l'on a du monde soit transcendée par le seul film. Film fantastique, film catastrophe, film social et film écologique ont tour à tour mis à l’affiche ces enjeux. Depuis l'Empire State Building dans King Kong en 1933 (M.C. Cooper et E.B. Schoedsack), la mythologie de l'urbanité (et sa confrontation aux éléments) passe dès l'affiche par une représentation de ses symboles : Statue de la Liberté réduite à néant, Manhattan survolé par une soucoupe volante gigantesque ou Capitole cible d'une attaque terroriste en sont, pour les Etats-Unis les visuels les plus frappants.

 






 
Le fait urbain est un phénomène structurant de notre époque et le cinéma y fait naturellement le plus grand écho en tant qu'art de la modernité. C'est ainsi que la ville au cinéma est vue et vécue comme le lieu des possibles, celui du rêve et de l'utopie, s'inscrivant dans une continuité intellectuelle existant depuis la Renaissance. De même, lieu de la modernité et de l'indifférenciation, elle est aussi celui du vice, de la déviance et de leurs récits, et tout autant elle se veut le centre des pouvoirs et de leurs contestations. Par conséquent, c'est le décor idéal pour tout moraliste mais aussi pour tout raconteur désireux de captiver. Lieu de la culture et de l'imaginaire, la cité est aussi le seul endroit, comme on l’a vu, où sévissent les super-héros, personnages caractéristiques et emblématiques d'une Amérique dominatrice et plus précocement citadine (chaque super héros étant ainsi. indissociable de sa ville : Superman et Métropolis, Batman et Gotham City (voir plus bas le visuel de The Dark Knight (C. Nolan - 2008) : deux villes-clones de New-York, où agit Spiderman). 
   De surcroît, en terme plastique, graphique et esthétique, les villes sont le lieu d'une architecture à construire ou à s'approprier tout autant que celui d'une histoire et d'une archéologie qui en font le lieu des fantasmes et des romances ou bien encore celui des drames, des perfidies, des conjurations et autres tragédie (voir la dramatisation graphique de l'affiche de Soleil Vert (R. Fleischer - 1973), à la manière d'un film catastrophe). En définitive, il semble impossible de penser le cinéma sans réfléchir à la manière de penser comment est représentée la ville et tout aussi réciproquement, il paraît peu judicieux de faire l'économie de l'importance du cinéma dans l'approche des villes et la construction de leurs représentations (on pourra comparer à ce titre la vue  du Pont de Brooklyn sur les visuels d'Il était une fois en Amérique, de Je suis une légende et de Manhattan).

 

  Parce qu'ils sont indissociables, nés du nombre et de leur entente, les relations qu'ils entretiennent méritent notre attention car leur union est le miroir du contrat social qu'élabore notre époque.


 

 

      
  La ville-réseau

 

  Ville monstre tentaculaire, ville doctrinaire et policière, ville souterraine semi-virtuelle, ville entomologique, ville animée : la liaison entre une ville-machine et ses esclaves humains implicites existe depuis l’incontournable Métropolis. Toutefois, si l’opacité du système de contrôle est en fait le seul moyen de terreur bien réel, on concevra que tout l’enjeu, pour le héros, consistera justement à savoir ce qui est vrai et ce qui est faux, ce qui est présent ou virtuel. D’où l’apparition d’une multitude d’œuvres dans lesquelles l’aspect affrontement homme/machine, les connaissances informatiques, la chasse aux hackers et virus, et finalement la destruction du système cybernétique, seront l’ultime moyen de préservation. Si la ville n’est donc pas le sujet premier, c’est une conception assez proche qui la remplace : celle d’un réseau câblé, d’écrans et de tours informatiques en lieu et place de rues, fenêtres et immeubles. Pris au piège ou isolé, face à une communauté hostile ou chef d’un groupe de révoltés, le héros (assez souvent « produit urbain » cynique et désabusé), est indirectement à re-faire lui même sa ville-police (qu’il soit d’ailleurs lui-même policier ou pas), donc à récréer un cadre idéal momentané, excluant logiquement violence, drogue, religion et point de vue politique exclusif (voir plus haut le titre et le visuel de Renaissance de C. Volkmann en 2006).

 

  Une fois de plus, le film pose les bases du nouveau contrat social structuré et urbain : le forum antique est devenu forum virtualisé, en une ville définitivement lieu de passages, d’échanges et de transgressions.

 


 

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