Chapitre 5

 Les genres à l'affiche :
stéréotypes et nouveautés 

· 1. Genre, générique et généralités

· 2. Un genre ou une geste héroïque ?

· 3. Des affiches d'un nouveau genre ?

· 4. Les logos-titres, genre à part

Affiche, page de bande dessinée ou image tirée d’un jeu vidéo ? Sin City(R.Rodriguez, 2005) se joue des genres film noir, policier et thriller...

La notion de « genre » est probablement l’une des plus ambitieuses a définir actuellement lorsqu’on la confronte au domaine du Cinéma. Comme le genre cinématographique est lui-même une sous catégorie du champs artistique, les genres vont définir finalement dans l’imaginaire collectif les différents ensembles de repères à valeur générique, ceux-ci offrants une piste commune d’analyse pour un cercle de films précis.

  Toutefois, dans la jungle des genres, amenée justement par le mélange des genres et de styles des créateurs, tout autant que par une logique modificatrice permanente liée aux bouleversements sociaux, commerciaux et artistiques, quel rôle a bien pu prendre l’affiche de film ? Est-elle encore une valeur repère, caractérisée par des éléments récurrents, ou a-t-elle, à l’inverse, une valeur médiatrice entre identité culturelle fixe et circulation novatrice des genres ? Enfin, au-delà des cultures, des époques et des idéologies, a-t-elle encore lieu d’être comme « affiche de film de genre » ?

1. Genre, générique et généralités

 
 Si l’on considère la notion de genre comme à la fois concrète (films regroupés dans une catégorie) et abstraite  (moyen de regroupement des films), on dira surtout qu’elle se rattache à l’univers culturel du spectateur. Cette classification d’œuvres suppose aussi une quantité d’œuvres suffisante pour l’établissement de passerelles de l’une à l’autre, à moins que ce ne soient des domaines artistiques proches qui fassent relation (Littérature, Peinture, Photographie et Cinéma). Encore une fois, on constate donc que la symbolique générique d’un film débute bien par l’affiche dans l’œil du spectateur en devenir, et non par la nomenclature présentée à l’écran dans une salle. Le genre est donc à la fois pensé, produit, classé, interprété et réinterprété selon le consensus dont il doit faire acte. Chaque film est unique et multiple dans la notion de genre, puisque le théoricien comme le grand public vont de plus en plus irrémédiablement le rattacher à une foule d’œuvres diverses dont la somme des généralités se veut être injustement le total du nouveau film analysé. A moins qu’à l’inverse celui-ci ne soit assez solide artistiquement pour être considéré comme une « évolution du genre ». Le Cinéma serait-il Darwinien ? Certainement pour nombre de théoriciens, puisque, lieu de vie et mode de représentation contemporain par excellence, il nous offre justement le spectacle des modifications des univers de reconnaissances et de s lieux génériques, tout en gardant une identité opératoire certaine : la médiatisation, ou relation des uns aux autres et au monde.

  L’affiche de film affirme cette transcendance d’une uniformité duelle, à la fois médiatrice et médiatisante. Prenons un exemple parlant, celui du genre « science-fiction », c’est-à-dire principalement l’illustration d’un science futuriste plus ou moins imaginaire en relation avec l’exploration spatiale ou les rencontres extra-terrestres. Là encore, et dès le Voyage dans la lune de Méliès en 1902, tout est dit : la reprise des motifs littéraires et des imaginaires entre magie et effets spéciaux, liés entre eux par le genre intemporel « aventure », détermine un ensemble de poncifs et stéréotypes qui seront utilisés pendant 50 ans. Monstres, géants et robots fondent l’inhumanité, tandis que machines étranges, rayons plus ou moins destructeurs et effets lumino-électriques  font s’interroger sur la conscience de la science.

  L’affiche dessinée par Degen pour Métropolis (Fritz Lang, 1927) est significative du genre : entre cinéma d’auteur, film de studio et film de genre, Métropolis affirme quelques caractères génériques forts : robot, cité futuriste aliénante, rayons lumineux et titrage signifiant en font tout autant un symbole moteur générateur qu’une vision prémonitoire des exactions des régimes totalitaires. Univers, maquettes et effets spéciaux seront déclinés directement de ce film à Blade Runner (Ridley Scott, 1982), Dark City (Alex Proyas, 1997) ou au cycle des Star Wars (Georges Lucas, 1979-2005) et Matrix (Andy et Larry Wachowski, 1999-2003). L’imaginaire du film sera repris par l’animation japonaise dans Akira (Katsuhiro Otomo, 1988) et dans le nouveau Métropolis de 2001(RinTaro) inspiré d'un manga de science-fiction publié au Japon en 1949, par Osamu Tezuka, lui-même influencé par les photogrammes issus du film de Fritz Lang.

  Il est frappant de voir que dans ce contexte inquiétant, l’image positive du héros n’a existé que de manière circonstanciée, volontairement identifiée à une narration iconique proche  soit des pulps ou serials de la bande dessinée, soit des jeux de rôle et de l’esthétique médiévale fantastique ( la fameuse Fantasy anglo-saxonne). Si les genres Horrreur, Fantastique, Aventure et Science-fiction se croisent, se télescopent ou se fusionnent, c’est qu’ils procèdent finalement d’une même mythologie dont les plus fameux promoteurs deviennent naturellement les icônes médiatrices (Star Wars, Star Trek, Terminator, Alien, Seigneur des Anneaux ou Harry Potter).

2. Un genre ou une geste héroïque ?

La sublimation du héros est de tout temps portée par l’affiche, mais la mise en avant des éléments génériques du film, en accord avec le star system  propre à chaque production et à chaque époque, s’est considérablement modifiée entre les années 1950 et les années 2000. Les concepteurs d’affiches doivent certainement livrer bataille aujourd’hui pour pouvoir représenter autre chose qu’une galerie de portrait, que l’abandon du dessin a de plus en plus rendue indigeste. Le problème demeure que, et notamment lors des suites de films a succès, lorsque des éléments ou personnages se surajoutent au précédent opus, l’affiche ne reflète plus la symbolique du genre mais un assemblage esthétique et iconique se voulant « inspirée par... » cette symbolique, ce qui peut conduire à des décrochages intellectuels inverses aux effets promotionnels recherchés. Ainsi, les visuels successifs des Armes fatales (Richard Donner, 1987-1998) se limitent-elles aux physiques certes porteurs des acteurs, mais n’accordent aucune importance à l’intrigue, aux lieux et finalement au genre policier, réduit ici à une arme fort peu symbolique.

  Notons que les modes de représentations des portraits d’acteurs se transforment au fil du temps et surtout en fonction du nombre de visages a montrer. Dans les années 1990, les affichistes préfèrent les visages de 3/4 au visage de face, une mode instituée et forcée par le casting impressionnant du film L’homme au masque de fer  en 1997 (Randall Wallace) et que les films pour adolescents (teen movies) notamment  suivront dès l’année suivante, comme le film horrifique The Faculty de Robert Rodriguez par exemple. Quelques variantes sont introduites mais l’idée demeure que le film n’est plus porté par un héros ou un seul acteur : c’est bien le cercle d’amis qui devient la nouvelle norme sociale, ayant supplanté le classique couple glamour des années 1950 et 1960 et la paire d’acteurs souvent antagonistes du buddy movie des années 1980 et 1990, dont des films aussi divers que 48 heures (Walter Hill, 1982), les Armes fatales ou Pretty Woman (Gary Marshall, 1990) seront les archétypes. On se posera d’ailleurs la question de savoir si la simplicité du motif iconique débutant/vétéran, flic/voyou ou homme/femme a intérêt à s’inspirer seulement du charisme des acteurs, ou au contraire  à le diversifier visuellement en mettant de nouveau en valeur le genre du film.