Centenaire de la Première Guerre mondiale oblige, il convenait de revenir sur ce site sur un certain nombre d'oeuvres ayant marqué l'histoire de la représentation de la "Der des ders"  à l'affiche. Débutons comme il se doit par La Grande Illusion, film de Jean Renoir (1894 - 1979) longtemps censuré mais qui finira par être considéré comme un chef-d'œuvre du cinéma français... et du cinéma mondial.

 Réalisé dans le contexte européen menaçant de 1937, le film raconte la rencontre entre deux officiers français, le lieutenant Maréchal (Jean Gabin) et le capitaine de Boeldieu (Pierre Fresnay), capturés par les Allemands. Ces deux hommes, d'origines sociales différentes, sont internés avec d'autres prisonniers français parmi lesquels le tailleur Rosenthal (Marcel Dalio), fils d'un riche banquier juif. Tous trois s'associent pour préparer leur évasion mais ils sont transférés au dernier moment dans une forteresse dirigée par l'aristocrate von Rauffenstein (Erich von Stroheim), qui fraternise avec de Boeldieu malgré son appartenance nationale...

  La trame initiale du film fut modifiée dans la mesure où, non content de s'intituler Les Aventures du lieutenant Maréchal, il ne se concentrait que sur les deux caractères principaux. De même, la présence d'Erich von Stroheim a été imposée à Renoir par la production. Le film s'inspire des récits d'évasion du Général Armand Pinsard (un Charentais né à Nercillac en 1887), que Jean Renoir avait rencontré pendant la Première Guerre mondiale et... qui lui avait sauvé la vie en 1915 alors qu'il était pris en chasse par un avion allemand ! Les deux hommes se retrouvent par hasard en 1934 et Armand Pinsard raconte alors sa captivité en Allemagne et son évasion à Renoir, qui s'en inspire pour écrire un premier scénario avec Charles Spaak. Ce projet s'intitula d'abord L'évasion de Pinsard.

 Amputé de 18 minutes lors des premières projections publiques, écarté par le régime de Mussolini des possibles récompenses accordées par l'exposition internationale d'art cinématographique de Venise, censuré par Hitler en raison de son message pacifique, interdit par les autorités d'ocupation le 1er octobre 1940 et décrié par la critique en France même, le film tardera à retrouver son prestige. Il obtiendra néanmoins dès 1938 le Prix du meilleur film étranger, décerné par la critique américaine. Le jury du Festival de Venise ose lui attribuer le prix de la meilleure contribution artistique , provoquant la colère des autorités mussoliniennes et nazies. En 1958 à Bruxelles, enfin réhabilité et montré dans son intégralité, le film figure sur une liste des 12 meilleurs oeuvres de tous les temps. Il sera restauré une première fois en 1997.

 Un grand nombre d'affiches a été réalisé autour du film de Renoir, de sa sortie à sa récente restauration en 2012, à partir d'un négatif (retrouvé dans les années 1970), qui avait vraisemblablement été récupéré à Berlin en 1945 par les troupes soviétiques. Toutes ses affiches illustrent la mutation des goûts et des styles publicitaires et artistiques mais aussi la mutation des techniques d'impression (de la lithographie à l'offset en passant par la sérigraphie) et des modes de production (de l'affichiste, véritable illustrateur, au simple metteur en page de photographies du film sur un format conventionnel).

L'affiche la plus connue a été conçue de manière postérieure en 1946 par Bernard Lancy, artiste connu par ailleurs pour avoir signé les affiches de L'Espoir de Malraux (1939) ou des Enchaînés d'Hitchcock (1946). Lancy fait partie de cette nouvelle génération d'artistes qui va alors donner au genre publicitaire cinématographique ses caractéristiques, jusqu’à en faire un genre autonome de l’affiche publicitaire. Ce sont alors désormais les acteurs qui sont l’argument principal de vente au public : leur visage s’étale largement sur les murs, mis en scène dans l’affiche comme dans les situations déterminantes de l’action du film. Mais l'affiche initiale de Lancy adopte pourtant une autre voie, probablement bien plus esthétique : dans une composition inclinée à 45°, nous observons la silhouette monochrome et rigide d'un soldat allemand de la Première Guerre mondiale (reconnaissable à son fameux casque à pointe, cet héritage prussien étant remplacé en 1916 par un casque en fer plus performant). Ce soldat statufié à la manière d'un golem semble vaciller sur son socle, telle une dictature déjà renversée, alors que son corps sinistre est lui-même transpercé au niveau du thorax par une trouée ouvrant sur un ciel bleu. A cette confontation symbolique des masses chromatiques se surperpose celle des corps puisque la trouée (provoquée par un obus ?) dévoile un oiseau blanc, une colombe de la Paix dont une aile blessée est retenue par un réseau de fils barbelés. Le symbole fort de l'oiseau blanc retenu prisonnier anticipe l'affiche La Colombe de la Paix, réalisée par Pablo Picasso en 1949.

 Le spectateur déduira assez aisément de cette magnifique image lithographique les symboliques contradictoires contenues dans le film : la guerre et la fraternité, la dictature, l'aliénation et l'enfermement de l'individu opposées à sa possible liberté. Le militarisme dénoncé est clairement celui de l'Allemagne (rappelons le contexte de réalisation, un an avant les illusoires accords de Munich signés en septembre 1938) tandis que le titre rougeoyant "La Grande illusion" ne laisse aucun doute : guerre ou liberté, aucun choix ne sera malheureusement durablement profitable...

  Dès 1938-1939, c'est cependant une autre affiche, de conception plus classique, qui accompagne le film : réalisé par Marigran et imprimé par Crépa, le visuel impose un film choral, soulignant l'opposition des hommes mais aussi l'espoir d'un "idéal" féminin. Nous retrouvons en bas de l'affiche la mention du prix obtenu à Venise à la barbe des autorités fascistes.

Par la suite, diverses affiches sont produites aux côtés du fabuleux visuel de Lancy, de 1938 à nos jours, alternant entre une monstration des principaux personnages (dont la rigidité aristocratique inquiétante de Von Stroheim ou le visage expressif et tragique de Gabin), l'opposition entre leurs joies (amour, musique, danse, liberté) et leurs angoisses, ainsi que la découverte de quelques décors du film, dont l'imposante silhouette du château médiéval alsacien du Haut-Kœnigsbourg (transformé en prison) ou la souriante campagne alpine. Dans chacun des cas, le visuel souligne l'opposition entre les espaces, les hommes et les enjeux de l'Histoire.

Affiche entoilée, illustrée par Nina Brodsky (1938), qui souligne doublement

l'un des moments clés du film : le sacrifice du capitaine de Boeldieu...

A tel point que la présence de Maréchal/Gabin est réduite à un nom et une ombre

dans le coin supérieur gauche !

  Affiche par Guy Gérard Noel : contrastes entre ombres et lumières,

dans un parcours entravé (vers la gauche) vers la liberté...

Affiche par André Jourcin : l'opposition entre la masse sombre de la forteresse médiévale

et les trois bulles aériennes produit un contraste souligné par le titre en rouge sur fond noir.

  Affiche par André Jourcin, qui souligne plutôt le dernier tiers du film,

sans négliger toutefois l'arrière-plan militariste.

Autre affiche d'André Jourcin rassemblant toutes les critiques presses liées au film.

Affiche française au format paysage par Hervé Morvan (1946),

qui résonne des accents alors retrouvés de la Libération et de la Résistance française.

Affiches réalisées en 1958 par René Ferracci,

dans la veine des compositions épurées des années 1950.

Affiche française réalisée pour la version restaurée, le 15 février 2012 chez Carlotta.

Clôturons cet univers d'affiches par... l'affiche allemande,

qui ne montre aucun des protagonistes, mais demeure impressionnante !

Synopsis : El Bola est un garçon de douze ans prénommé Pablo, élevé dans une famille taciturne et sordide. Honteux de ce contexte familial, il évite la communication réelle avec ses camarades de classe, et préfère se livrer avec eux au jeu extrême de « la bouteille », consistant à attraper l'objet placé sur des rails au moment fatidique du passage du train.. Grâce à l'arrivée d'un nouvel élève dans son école, il découvre l'amitié et une famille où la communication et l'amour prédominent. Il a alors le courage d'accepter sa situation et de l'affronter.

  El Bola (Achero Manas- 2001) est d'abord un reflet profond, quasi intime, du jeune cinéma espagnol des années 90, doublement issu de la période de libération morale et culturelle ayant suivi la mort de Franco en 1975, et de l'impulsion de l'œuvre de Pedro Almodovar. Cette Movida est toute entière derrière El Bola, premier film du madrilène A. Manas, dont l'esthétique proche du documentaire, et bien sur la thématique forte (l'enfance maltraitée) mais filmée avec retenue et pudeur, lui vaudront d'être multi-récompensé (4 Goyas 2001, European Film Award, Prix OCIC de San Sebastian, etc.).

 




 Sans rien connaitre du film, que nous disent les affiches ? L'affiche espagnole originelle s'enrichira de la mention des prix reçus mais demeure un modèle de simplicité graphique. C'est d'abord un visage d'adolescent très dur, coupé en deux, aux teintes délavées, à la violence encore relevée par la trace de coups et un pansement au dessus de l'œil. Un appel aux sens du spectateur puisque ce visage apparait immédiatement comme celui d'une photo issue du genre documentaire, quelque part entre une photo d'identification judiciaire type et un portrait de la jeunesse délinquante. Le résultat inconscient fourni la même donne : un sentiment d'isolement, de violence latente, de maturité forgée dans l'adversité quotidienne, caractère que l'on rapprochera ici de la notion d'enfermement psychologique, puisque les rares couleurs (noir, blanc et jaune/vert) nous ramènent encore à l'univers glauque et froid du carcéral. On déduira du titre énigmatique mais brisé, cassé et instable, que cet « El Bola » et ce visage dur ne font qu'un : une boule au fond de la gorge, ou un renfermement sur soi, dans un cercle vicieux social ou familial instauré comme un piège infernal...

 
  A ce stade de la réflexion, on serait tenter de se remémorer des affiches « voisines », celles où un adolescent semble y affronter une solitude désespérée : Le Kid (Ch. Chaplin - 1921), Les Quatre Cents Coups (F. Truffaut - 1959) ou L'enfance nue (M. Pialat - 1967) en sont de parfaits exemples, qui permettent à l'évidence de cerner la dramatique thématique de la maltraitance infantile, « symbolisée » sur l'affiche par la mention discrète du logo de l'Unicef.

   L'affiche française devient plus explicative mais préserve sa construction de base : teintes froides et chaudes se répondent sur une logique chromatique inhérente au polar. La typographie du titre se modifie mais conserve sa connotation de dureté et de violence semi-documentaire qui peut d'ailleurs suggérer de fausses pistes (s'agit-il d'un enfant des favelas ou de la description d'un milieu mafieux pré-adolescent ?). On remarquera l'effet « machine à écrire » de l'accroche explicative, teintée de rouge, qui suggère autant une explication du titre (de l'enfant à son secret...) qu'un renforcement de la connotation socialisante (la machine à écrire évoque l'écriture du scénario, la nervosité des « caractères », la déposition d'un témoignage ou d'une plainte, etc.). El Bola est un coup sanglant porté au visage (au niveau du front), qu'il vient heurter et traverser visuellement alors même que celui-ci est amputé de sa partie droite (le sens positif en esthétique visuelle). Outre un arrière plan totalement flou et dénaturé, il y a donc un double jeu de miroirs brisés entre le texte et l'image : si l'un et l'autre sont censés se répondre, s'expliquer, se correspondre au premier abord, on remarquera surtout que tout, en vérité, les oppose. La chaud contre le froid, la multiplicité contre l'unicité, le décrit contre le contenu (visage fermé), le surnom El Bola contre la véritable identité sociale...

  L'affiche récente du film La Zona, propriété privée, paru en 2008 (voir l'étude sur ce blog : http://cine-l-affiche-en-plein-coeur.over-blog.fr/article-19077916.html) offre un parallèle troublant à celle française d'El Bola : même construction de l'image, même visage coupé verticalement, même teintes, etc. Les deux films abordent notamment la notion d'espace, de frontière et de délimitations du cadre de vie, obstacles de la ville et de la société ici opposés à la liberté naturelle du jeu et de la vie des adolescents.

 
 Toute l'habileté du film d'Achero Mañas, on l'a dit, est d'avoir choisi, afin d'éviter tout didactisme ou sensationnalisme, de montrer le drame d'El Bola de l'extérieur, en ne nous révélant que progressivement son terrible secret. Le drame préexiste au film dès l'affiche et la mise en scène va en quelque sorte s'en faire le révélateur, se contentant de lever progressivement le voile en distribuant un certain nombre d'éléments de signification dans le récit, créant par là un véritable suspense ou hors-champ.

 
 L'affiche décryptée comporte par conséquent toute une série d'indices qui correspondront immanquablement à ceux du film : ils interviennent comme autant d'exercices actifs de compréhension et de déchiffrement du (futur) message filmique qui, pour irréductible qu'il soit à une seule interprétation, ne se prêtent pas moins à une ou plusieurs lectures en fonction du thème choisi. On en déduira toutefois une mise en œuvre particulièrement significative du point de vue de la violence implicite contenue dans le film : dès le titre, un lettrage déchiré, comme un récit endeuillé ou interrompu, ou comme une enfance instable et violentée, à laquelle on aurait ôté toute envie de sur-vivre... L'affiche instaure en vérité un climat de « cruauté mentale » plus que de violence psychologique : elle installe la prééminence d'un impact émotionnel choquant (littéralement et dès le visuel, un « coup d'El Bola ») qui ne nous quittera pas avant la dernière image, comme une itinérance crescendo, d'une image muette à une autre parlante (le plan de la dernière scène du film, celui de la confession de l'enfant, donne la clé visuelle de l'affiche), permettant aussi et enfin de dépasser le non-dit.

 Pistes complémentaires :

 dossiers pédagogiques :

- http://www.cndp.fr/actualites/question/elbola/accueil.htm


- http://www.abc-lefrance.com/fiches/elbola.pdf


- http://www.pedagogie.ac-nantes.fr/58944812/0/fiche___ressourcepedagogique/&RH=1163345011890

Synopsis : En 1797 dans l’Aveyron. Après avoir été capturé par des paysans, un enfant sauvage est amené au Docteur Itard, à Paris, qui le baptise du nom de Victor. La plupart du monde scientifique le considère comme un enfant attardé, mais le Docteur Itard va réussir à éveiller ses capacités intellectuelles…

  Avec Les 400 coups (1959) et L'Argent de poche (1976), L'Enfant sauvage (1970) appartient à une trilogie de François Truffaut sur l'enfance, période dont on sait qu’elle fut particulièrement  délicate dans sa propre histoire.  Si l’histoire du film repose principalement sur les travaux du Docteur Itard, et donc sur une histoire comprise comme véridique, le cas précis de « Victor de l’Aveyron » semble être aujourd’hui sujet à forte caution. Ces interrogations font suite, notamment, aux travaux de  Serge Aroles, un chirurgien auteur de L'Enigme des enfants-loups (2007), qui fut le premier à remettre en cause le récit de Misha Defonseca dans son Survivre avec les loups (1997 ; voir : http://fr.wikipedia.org/wiki/Survivre_avec_les_loups_%28roman%29) et ceci en dépit de la myriade de cas semi-avérés d’enfants sauvages parcourant authentiquement l’Histoire mondiale (voir l’article suivant et les liens proposés à sa suite : http://fr.wikipedia.org/wiki/Victor_de_l%27Aveyron ; voir également le dossier Télédoc : http://www.cndp.fr/tice/teledoc/dossiers/dossier_sauvage.htm).

  Si la thématique Nature-Culture apparait immédiate, dans une opposition un brin manichéenne entre monde sauvage et monde socialisé, liberté propre à l’Homme (relire Rousseau !) et éducation stricte,  elle a le mérite de tracer une toile de références visuelles et scénaristiques largement connues : récits mythologiques divers, histoire de Romulus et Remus,  Livre de la Jungle (récit de R. Kipling  paru en 1894, porté dès 1942 au cinéma et que les Studios Disney adaptent à leur tour en 1965), mais aussi Tarzan (créé en 1912) ou l’Enigme de Kaspar Hauser (histoire vraie survenue au XIXème siècle en Allemagne et portée à l’écran par W. Herzog en 1974). On reverra également l’adaptation récente par Vera Belmont de Survivre avec les loups (2008).

  L’affiche française, signée de Guy Jouineau et Guy Bordage, traduit à vrai dire tout autant l’exigence formaliste de Truffaut que la pédagogie révolutionnaire et scientifique illustrée par le film : extrêmement sobre et dépouillée, elle fut cependant retravaillée suite à une première version jugée non satisfaisante par le réalisateur (la première montrée ci-dessus, sous toutes réserves car les sources sont rares). Dans les deux cas, le fond vert (la Nature et plus particulièrement la forêt) occupe les trois-quarts de l’espace, en une toile de fond obsédante à laquelle l’étrange Victor (joué par Jean Pierre Cargol, à la chevelure digne de la toison d’un loup) est inévitablement rattaché. Seul, isolé, muet ou incapable de communiquer, l’enfant est livré comme miroir au spectateur qui le découvre pour la première fois, à travers le cadre dans lequel on l’a placé en le sortant de l’espace qui lui était naturel. Le film jouera justement beaucoup sur cette idée de fenêtre, de cadre et d’espace identitaire auquel on appartiendra ou non.

  L’affiche américaine reprend le concept originel mais subverti l’idée de cri et de nudité à celle d’absence de communication. On sera peu surpris de voir finalement que ce design peu dynamique est remplacé, pour la jaquette du format Vidéo, par une photo extraite du film, retraduisant la position-refuge de la Nature pour l’enfant sauvage recroquevillé. C’est cette même photo qui avait donné lieu à la première mouture de l’affiche,  rejetée par Truffaut comme on l’a vu : la différence tient justement dans le rapport à l’enfant,  rabaissé, nu, animalisé et détournant le regard dans un cas, habillé, à hauteur et à l’égal du spectateur dans l’autre… Là est la différence et c’est tout le propos du film : rendre social ou exclure, mais avec les méthodes jugées moralement et physiquement les plus adéquates.

Synopsis : Au XXIVe siècle, une fédération musclée fait régner sur la Terre l'ordre et la vertu, exhortant sans relâche la jeunesse à la lutte, au devoir, à l'abnégation et au sacrifice de soi. Mais aux confins de la galaxie, une armée d'arachnides se dresse contre l'espèce humaine et ces insectes géants rasent en quelques secondes la ville de Buenos-Aires. Cinq jeunes gens, cinq volontaires à peine sortis du lycée, pleins d'ardeurs et de courage, partent en mission dans l'espace pour combattre les envahisseurs. Ils sont évidemment loin de se douter de ce qui les attend…

  
  Film éminemment cynique de Paul Verhoeven, Starship Troopers (1997) est l’adaptation du roman de science-fiction de l’auteur américain Robert Heinlein, intitulé Etoiles, garde-à-vous !, qui fut publié fin 1959. Entre militarisme, machisme, racisme et fascisme, les critiques ne manquèrent pas de voir, dans le film comme dans le livre, une transcription directe de la pensée politique de leurs auteurs respectifs. Selon Heinlein, si l’histoire (semi alternative et semi science fictionnelle) narrée se situe dans un futur relativement proche mais non daté (en dehors de la date attribuée à la fondation du nouveau régime politique, soit 2087), il est surtout un moyen d’y dénoncer pêle-mêle le service militaire et la propagande bureaucratisée, la méritocratie et le moralisme ambiant, l’interventionnisme impérialiste et la guerre, le communisme tout autant que la faiblesse des démocraties occidentales. L’Histoire et la Philosophie y sont sans cesse heurtées aux seuls principes e, vigueur dans la cité spartiate de la Grèce Antique : pour reprendre un extrait du livre, "la violence a réglé dans l'histoire plus de questions que n'importe quel autre facteur"… Outrepassant les libertés fondamentales et glorifiant l’armée, les personnages du film, qu’ils en contrôlent ou en subissent les conséquences, se dirigent clairement et béatement vers un état ouvertement décrit comme un paradis fasciste hypertrophié.

 

  L’affiche-teaser américaine annonce la ligne de conduite jusqu’au-boutiste optée par Verhoeven : celui-ci profita à l’époque de la restructuration du studio Tristar,  pour véritablement dynamiter le « simple » projet de space-opera guerrier, et en faire l’un des films les plus anticonformistes jamais produits par l’industrie hollywoodienne récente, plus apte à aligner en série des blockbusters au cahier des charges très formaté. Lorgnant du côté sombre de la saga Alien, le soldat y combat l’insecte extra-terrestre démesuré, dans une haine commune et aveugle traduite par le néant opaque du vide spatial et un casque transpercé. Tous les visuels postérieurs ne viendront que compléter cette vision de destruction primaire, coincée entre couleurs froides et mécanique de mort d’un soldat au comportement aussi bestial qu’ouvertement suicidaire. Deux mondes (demi-sphères séparées par le vide/reliées par le soldat destructeur) que tout oppose, en une vision où le Temps (la forme d'un sablier peut être "lue" dans le second design ci-dessus) se joue de chaque camp...

 « Une nouvelle sorte d’ennemi, une nouvelle forme de guerre » nous déclame l’accroche d’une affiche internationale anglo-saxonne devenue intrinsèquement pro-militariste et patriotiquement outrancière, tant s’y exprime à contrario une barbarie venue du fond des âges. Situation infantilisante ingénue et non murie, également, dans la mesure où le mot « kind »  revêt plusieurs sens : « genre » ou « espèce/forme/sorte » et « gentil/bienveillant » en anglais, mais aussi « enfant » en allemand, pour une réalisateur habitué au double langage…  Explosion, masque grimaçant et force démultipliée de la soldatesque viennent en outre se heurter sur la bordure gauche du visuel, comme une vague inutile et négative venant répondre à une autre design conceptuel, où le traditionnel « Join Now » des affiches de recrutement de l’armée depuis 1917 (Oncle Sam), tourné en dérision, vient masquer la vue du futur engagé, en une négation de son être comme de sa pensée.

  Sur l’affiche française, enfin, déclinaison d’une affiche teaser U.S. et non de l’affiche finale américaine, le logo-titre et l’accroche y disparaissent au profit d’un référencement des célèbres films de Science-fiction précédents du réalisateur (Robocop et Total Recall), tandis que la menace « insectoïde » transperce littéralement son sujet, déchirant la seule apparence film de guerre/space-opera de l’œuvre.

 En luttant de manière plus qu’acerbe conte l’establishment  hollywoodien, Verhoeven interroge dès l’affiche le spectateur sur sa capacité de deshumanisation comme sur celle à apprécier la violence la plus crue à l’écran. L’ironie mordante du visuel est là, quelque part entre l’attrait et la répulsion pour ce type de spectacle : puisque les héros montrés (personnages de soap aux réactions archi-prévisibles et caricaturaux à l’extrême)  n’y ont ni âme, ni sens, ni véritable intérêt, le spectateur suit la destruction d’un monde factice et superficiel, que la voix triomphante du final comme de la propagande qui traverse le film rend d’autant plus cruel. Etre promis à l'anéantissement, pur produit d'Etat et chair à canon réduite au néant, l'Homme n'y existe déjà plus...

Dossier CNC Lycéens au Cinéma : http://www.lyceensaucinema.org/pdf/Starship.pdf

(Le dossier n’évoque pas les affiches).

 Synopsis : Alors qu'il construit un immense barrage, un ingénieur perd son fils en pleine jungle amazonienne. Après dix ans de recherches, il apprend qu'un jeune Blanc vit au milieu d'une tribu d'Indiens, les "Invisibles". Il part à sa rencontre…

   Classique écologique instantané de John Boorman, du reste basé sur une histoire vraie, la Forêt d’Emeraude (sortie France le 4 Juillet 1984) ré-ouvre au monde contemporain industrialisé un nouvel espace mythique, intime et menacé de disparition. Situé à la lisière permanente des deux mondes, la forêt et ses habitants comme le héros du film (Tommy, incarné par le propre fils de John Boorman) oscille entre matérialité et spiritualité, avoir et être, vouloir et pouvoir. De la canopée jusqu’aux eaux des méandres de l’Amazone se distille donc une magie primitive, un émerveillement coloré tout autant qu’une crainte de voir cet univers basculé, dévoré par les machines et la technologie. Film naturaliste et ethnologique, se camouflant, semi-invisible, derrière le traditionnel film d’apprentissage, la Forêt d’Emeraude sait en fait illustrer parfaitement la notion de paradis perdu.

  L’affiche promotionnelle américaine fut conçue sur des délais assez courts et « vend » à l’évidence le film uniquement sur une tonalité aventureuse, afin de profiter du succès des productions de l’époque (Indiana Jones et le temple Maudit (S. Spielberg - 1984), A la poursuite du Diamant Vert (R. Zemeckis - 1984)). Cette mise en relation est rendue évidente de par la présence d’un logo-titre fait « à la manière … » du serial exotique d’antan, mais à rapprocher également de la typographie choisie par Bob Peak pour le design d’Apocalypse Now (F.F. Coppola - 1979 et  2001). On en retiendra essentiellement une confrontation saisissable entre l’indigène, indien amazone, et celui que l’on suppose (à tort) être le héros, archétype de l’aventurier-baroudeur et chasseur blanc surarmé… Cette fausse frontalité duelle est précisée en une accroche assez longue (« Quel type d’homme retournerait, année après année pendant dix ans, pour sauver un jeune garçon disparu, dans la jungle la plus sauvage au monde ? Son père. ») dans l’évocation d’un lien filial, qu’entravent visuellement l’obstacle naturel de la forêt et une méconnaissance réciproque. Cette dernière est traduite sur l’affiche par les armes (carabine et arc/flèches propres au genre Western) et un palier différent, l’Indien restant sensiblement supérieur à l’Homme blanc.

  Pour l’affiche française, la promotion bénéficia d’un visuel entièrement revu et plus respectueux des propos du film, tandis qu’elle était également revisitée sur les territoires anglo-saxons : une affiche « critique » flatteuse et la traditionnelle affiche britannique au format paysage (UK Quad) complétèrent le matériel promotionnel initial. La forêt amazonienne y redevient l’élément principal, passant du statut de jungle-décorum à celui de véritable univers enchanteresque, où la lumière quasi divine tombant des cimes accompagne l’inflorescence et les couleurs naturellement verdâtres de la jungle tropicale. Sous un titrage enfin explicite, les « Invisibles » sont justement représentés dans une position respectueuse de la Mère-Nature, mais craintive du hors-champ inconnu que peut constituer l’Autre, et par conséquent le spectateur observé.

 
  Inscrit en marge des genres prédominants dans les années 1980, le film de John Boorman, installé en lisière du monde vivant, sait aussi se faire contempler comme authentique cadre de préservation philosophique d’une Nature enfin magnifiée à sa juste mesure, mais inéluctablement désenchantée dans sa destruction prédatrice.

Voir le dossier consacré et les citations de la revue Positif :

http://www.abc-lefrance.com/fiches/Foretdemeraude.pdf