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23 décembre 2013 1 23 /12 /décembre /2013 10:31

 Centenaire de la Première Guerre mondiale oblige, il convenait de revenir sur ce site sur un certain nombre d'oeuvres ayant marqué l'histoire de la représentation de la "Der des ders"  à l'affiche. Débutons comme il se doit par La Grande Illusion, film de Jean Renoir (1894 - 1979) longtemps censuré mais qui finira par être considéré comme un chef-d'œuvre du cinéma français... et du cinéma mondial.

 

 

 Réalisé dans le contexte européen menaçant de 1937, le film raconte la rencontre entre deux officiers français, le lieutenant Maréchal (Jean Gabin) et le capitaine de Boeldieu (Pierre Fresnay), capturés par les Allemands. Ces deux hommes, d'origines sociales différentes, sont internés avec d'autres prisonniers français parmi lesquels le tailleur Rosenthal (Marcel Dalio), fils d'un riche banquier juif. Tous trois s'associent pour préparer leur évasion mais ils sont transférés au dernier moment dans une forteresse dirigée par l'aristocrate von Rauffenstein (Erich von Stroheim), qui fraternise avec de Boeldieu malgré son appartenance nationale...

 

  La trame initiale du film fut modifiée dans la mesure où, non content de s'intituler Les Aventures du lieutenant Maréchal, il ne se concentrait que sur les deux caractères principaux. De même, la présence d'Erich von Stroheim a été imposée à Renoir par la production. Le film s'inspire des récits d'évasion du Général Armand Pinsard (un Charentais né à Nercillac en 1887), que Jean Renoir avait rencontré pendant la Première Guerre mondiale et... qui lui avait sauvé la vie en 1915 alors qu'il était pris en chasse par un avion allemand ! Les deux hommes se retrouvent par hasard en 1934 et Armand Pinsard raconte alors sa captivité en Allemagne et son évasion à Renoir, qui s'en inspire pour écrire un premier scénario avec Charles Spaak. Ce projet s'intitula d'abord L'évasion de Pinsard.

 

 Amputé de 18 minutes lors des premières projections publiques, écarté par le régime de Mussolini des possibles récompenses accordées par l'exposition internationale d'art cinématographique de Venise, censuré par Hitler en raison de son message pacifique, interdit par les autorités d'ocupation le 1er octobre 1940 et décrié par la critique en France même, le film tardera à retrouver son prestige. Il obtiendra néanmoins dès 1938 le Prix du meilleur film étranger, décerné par la critique américaine. Le jury du Festival de Venise ose lui attribuer le prix de la meilleure contribution artistique , provoquant la colère des autorités mussoliniennes et nazies. En 1958 à Bruxelles, enfin réhabilité et montré dans son intégralité, le film figure sur une liste des 12 meilleurs oeuvres de tous les temps. Il sera restauré une première fois en 1997.

 

 Un grand nombre d'affiches a été réalisé autour du film de Renoir, de sa sortie à sa récente restauration en 2012, à partir d'un négatif (retrouvé dans les années 1970), qui avait vraisemblablement été récupéré à Berlin en 1945 par les troupes soviétiques. Toutes ses affiches illustrent la mutation des goûts et des styles publicitaires et artistiques mais aussi la mutation des techniques d'impression (de la lithographie à l'offset en passant par la sérigraphie) et des modes de production (de l'affichiste, véritable illustrateur, au simple metteur en page de photographies du film sur un format conventionnel).

 

L'affiche la plus connue a été conçue de manière postérieure en 1946 par Bernard Lancy, artiste connu par ailleurs pour avoir signé les affiches de L'Espoir de Malraux (1939) ou des Enchaînés d'Hitchcock (1946). Lancy fait partie de cette nouvelle génération d'artistes qui va alors donner au genre publicitaire cinématographique ses caractéristiques, jusqu’à en faire un genre autonome de l’affiche publicitaire. Ce sont alors désormais les acteurs qui sont l’argument principal de vente au public : leur visage s’étale largement sur les murs, mis en scène dans l’affiche comme dans les situations déterminantes de l’action du film. Mais l'affiche initiale de Lancy adopte pourtant une autre voie, probablement bien plus esthétique : dans une composition inclinée à 45°, nous observons la silhouette monochrome et rigide d'un soldat allemand de la Première Guerre mondiale (reconnaissable à son fameux casque à pointe, cet héritage prussien étant remplacé en 1916 par un casque en fer plus performant). Ce soldat statufié à la manière d'un golem semble vaciller sur son socle, telle une dictature déjà renversée, alors que son corps sinistre est lui-même transpercé au niveau du thorax par une trouée ouvrant sur un ciel bleu. A cette confontation symbolique des masses chromatiques se surperpose celle des corps puisque la trouée (provoquée par un obus ?) dévoile un oiseau blanc, une colombe de la Paix dont une aile blessée est retenue par un réseau de fils barbelés. Le symbole fort de l'oiseau blanc retenu prisonnier anticipe l'affiche La Colombe de la Paix, réalisée par Pablo Picasso en 1949.

 

 

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 Le spectateur déduira assez aisément de cette magnifique image lithographique les symboliques contradictoires contenues dans le film : la guerre et la fraternité, la dictature, l'aliénation et l'enfermement de l'individu opposées à sa possible liberté. Le militarisme dénoncé est clairement celui de l'Allemagne (rappelons le contexte de réalisation, un an avant les illusoires accords de Munich signés en septembre 1938) tandis que le titre rougeoyant "La Grande illusion" ne laisse aucun doute : guerre ou liberté, aucun choix ne sera malheureusement durablement profitable...

 

  Dès 1938-1939, c'est cependant une autre affiche, de conception plus classique, qui accompagne le film : réalisé par Marigran et imprimé par Crépa, le visuel impose un film choral, soulignant l'opposition des hommes mais aussi l'espoir d'un "idéal" féminin. Nous retrouvons en bas de l'affiche la mention du prix obtenu à Venise à la barbe des autorités fascistes.

 

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Par la suite, diverses affiches sont produites aux côtés du fabuleux visuel de Lancy, de 1938 à nos jours, alternant entre une monstration des principaux personnages (dont la rigidité aristocratique inquiétante de Von Stroheim ou le visage expressif et tragique de Gabin), l'opposition entre leurs joies (amour, musique, danse, liberté) et leurs angoisses, ainsi que la découverte de quelques décors du film, dont l'imposante silhouette du château médiéval alsacien du Haut-Kœnigsbourg (transformé en prison) ou la souriante campagne alpine. Dans chacun des cas, le visuel souligne l'opposition entre les espaces, les hommes et les enjeux de l'Histoire.

 

 

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Affiche entoilée, illustrée par Nina Brodsky (1938), qui souligne doublement

l'un des moments clés du film : le sacrifice du capitaine de Boeldieu...

A tel point que la présence de Maréchal/Gabin est réduite à un nom et une ombre

dans le coin supérieur gauche !

 

 

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  Affiche par Guy Gérard Noel : contrastes entre ombres et lumières,

dans un parcours entravé (vers la gauche) vers la liberté...

 

 

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Affiche par André Jourcin : l'opposition entre la masse sombre de la forteresse médiévale

et les trois bulles aériennes produit un contraste souligné par le titre en rouge sur fond noir.

 


 

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  Affiche par André Jourcin, qui souligne plutôt le dernier tiers du film,

sans négliger toutefois l'arrière-plan militariste.

 

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Autre affiche d'André Jourcin rassemblant toutes les critiques presses liées au film.

 

 

 

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Affiche française au format paysage par Hervé Morvan (1946),

qui résonne des accents alors retrouvés de la Libération et de la Résistance française.

 

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Affiches réalisées en 1958 par René Ferracci,

dans la veine des compositions épurées des années 1950.

 

 

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Affiche française réalisée pour la version restaurée, le 15 février 2012 chez Carlotta.

 

 

 

Clôturons cet univers d'affiches par... l'affiche allemande,

qui ne montre aucun des protagonistes, mais demeure impressionnante !

 

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Published by Philippe Tomblaine - dans Collège & Lycée au Cinéma
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20 mars 2009 5 20 /03 /mars /2009 21:39

 Synopsis :

 Dans un quartier moderne où tout est très (trop) bien agencé habitent M. Arpel, son épouse et leur fils Gérard, que cette vie sans saveur ennuie. L'intrusion dans la famille de Monsieur Hulot, le frère de Madame, personnage rêveur et plein de fantaisie, sème le trouble dans cet univers aseptisé, d'autant plus qu'il devient rapidement le meilleur ami de Gérard...



 Mon oncle est un film réalisé par Jacques Tati en Mai 1958. Tourné en 1956 et 1957 à la fois en extérieur (à St Maur des Fossés et à Créteil) et dans les Studios de la Victorine (à Nice), Mon oncle recevra dès 1958 le Prix Spécial du Jury lors du Festival de Cannes, puis l’Oscar du Meilleur Film Etranger l’année suivante.

 Œuvre sociale et poétique, le film est dans la continuation du cinéma burlesque popularisé par Charlie Chaplin, Buster Keaton ou Harold Lloyd. Le Paris quotidien des années 1950, divisé entre un milieu populaire traditionnel et un milieu bourgeois attiré par une modernité clinquante, y fait l’objet d’une égale satire. Entre cirque et carton pâte, les personnages typiques et atypiques déambulent, égales silhouettes d’un monde issu des Images d’Epinal et se dirigeant vers un conformisme consumériste et volontiers aseptisé. est un film réalisé par Jacques Tati en Mai 1958. Tourné en 1956 et 1957 à la fois en extérieur (à St Maur des Fossés et à Créteil) et dans les Studios de la Victorine (à Nice), Mon oncle recevra dès 1958 le Prix Spécial du Jury lors du Festival de Cannes, puis l’Oscar du Meilleur Film Etranger l’année suivante.


  Entre ces deux « mondes », Monsieur Hulot…

Allure dégingandé, imperméable douteux, chapeau, parapluie et pipe vissés au personnage. Perpétuel inadapté à son environnement, naïf et rêveur, mais tout autant ingénieux, malicieux et calculateur, Hulot est parfaitement décrit par Jacques Tati, qui endosse le rôle :

 « C'est alors que j'ai eu l'idée de présenter Monsieur Hulot, personnage d'une indépendance complète, d'un désintéressement absolu et dont l'étourderie, qui est son principal défaut, en fait, à notre époque fonctionnelle, un inadapté. »


 Hulot est à la fois les acteurs du muet, Gaston Lagaffe (création du dessinateur André Franquin… en 1957) et Mister Bean (Rowan Atkinson, dans les années 1990).




 
L’affiche française fut dessinée par Pierre Etaix, ami proche de Tati depuis 1954, lui-même clown, cinéaste, magicien, gagman, et adepte du slapstick (principe comique reposant sur la violence faite au corps de l’acteur). L’esthétique générale s’inspire des tonalités des affiches de Saul Bass (voir celle d’Autopsie d’un meurtre, film d’Otto Preminger paru en 1959), tandis que le spectacle annoncé s’annonce « haut en couleurs » ou du moins tranché. Le rouge, le blanc et le noir, couleur chacune très prononcée, isolent des silhouettes archétypales, digne d’un cirque ou d’un théâtre en ombre chinoise : un petit chien à la connotation « très urbaine »,  un écolier et un adulte. Ce dernier est inévitablement le fameux « oncle », comme l’indiquent la jonction du personnage au titre, et la typographie choisie pour ce dernier (une écriture d’enfant appliquée). Trois personnages, trois tailles différentes mais une unité que l‘on devine complice, bien que prêtant naturellement à sourire… Tous deux en blanc, le neveu et l’oncle se regardent, le chien est en position de veille attentive. L’allure dubitative de l’oncle n’altère en rien sa symbolique protectrice : il est le « grand » devant veiller (tant bien que mal) sur le « petit », en une acceptation commune que suggère la jonction graphique des corps et une tête proche du premier mot, « mon ».

 



L’affiche américaine
se contente de décliner cet unique concept, en renforçant le côté illustratif du visuel mais en oubliant le principal : en effet, si le jardin-parc apparait, l’enfant, lui, disparait.  L’insolite silhouette du poisson-fontaine répond à celle d’un Hulot, intrus détouré de blanc définitivement hors du monde, tandis que le Vélosolex et deux chiens n’offrent guère plus d’indications que de connoter une ambiance française, voire parisienne.



 La symbolique portée par l’affiche de ce Mon oncle/Monsieur Hulot est aussi adroite qu’énigmatique : elle se décline à l’identique d’un film où l‘histoire, pourtant là en filigrane, ne se montre qu’au dernier plan.  Blanc et noir : Hulot provient du muet, il est anachronique et transparent. Rouge : il est partout, quasi sans-gêne et cependant plus éclairé que ses contemporains. Rouge et blanc comme précisé sur l’affiche, il est un coup de trait sur le tableau du vivant qui l’environne.

 


Pour aller plus loin …

-   http://www.tativille.com/ : site officiel de Jacques Tati.

-  www.abc-lefrance.com/fiches/Mononcle.pdf : dossier du site Abc-lefrance.

- http://www.collegeaucinema92.ac-versailles.fr/article.php3?id_article=61 : analyse et pistes filmiques.

-   http://analysefilmique.free.fr/analyse/o/oncle.php : analyse filmique.

-  http://www.grignoux.be/dossiers/034/index2.php : étude de la bande sonore du film.


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18 septembre 2008 4 18 /09 /septembre /2008 20:42

Synopsis : El Bola est un garçon de douze ans prénommé Pablo, élevé dans une famille taciturne et sordide. Honteux de ce contexte familial, il évite la communication réelle avec ses camarades de classe, et préfère se livrer avec eux au jeu extrême de « la bouteille », consistant à attraper l'objet placé sur des rails au moment fatidique du passage du train.. Grâce à l'arrivée d'un nouvel élève dans son école, il découvre l'amitié et une famille où la communication et l'amour prédominent. Il a alors le courage d'accepter sa situation et de l'affronter.

 


  El Bola (Achero Manas- 2001) est d'abord un reflet profond, quasi intime, du jeune cinéma espagnol des années 90, doublement issu de la période de libération morale et culturelle ayant suivi la mort de Franco en 1975, et de l'impulsion de l'œuvre de Pedro Almodovar. Cette Movida est toute entière derrière El Bola, premier film du madrilène A. Manas, dont l'esthétique proche du documentaire, et bien sur la thématique forte (l'enfance maltraitée) mais filmée avec retenue et pudeur, lui vaudront d'être multi-récompensé (4 Goyas 2001, European Film Award, Prix OCIC de San Sebastian, etc.).


 




 Sans rien connaitre du film, que nous disent les affiches ? L'affiche espagnole originelle s'enrichira de la mention des prix reçus mais demeure un modèle de simplicité graphique. C'est d'abord un visage d'adolescent très dur, coupé en deux, aux teintes délavées, à la violence encore relevée par la trace de coups et un pansement au dessus de l'œil. Un appel aux sens du spectateur puisque ce visage apparait immédiatement comme celui d'une photo issue du genre documentaire, quelque part entre une photo d'identification judiciaire type et un portrait de la jeunesse délinquante. Le résultat inconscient fourni la même donne : un sentiment d'isolement, de violence latente, de maturité forgée dans l'adversité quotidienne, caractère que l'on rapprochera ici de la notion d'enfermement psychologique, puisque les rares couleurs (noir, blanc et jaune/vert) nous ramènent encore à l'univers glauque et froid du carcéral. On déduira du titre énigmatique mais brisé, cassé et instable, que cet « El Bola » et ce visage dur ne font qu'un : une boule au fond de la gorge, ou un renfermement sur soi, dans un cercle vicieux social ou familial instauré comme un piège infernal...

 
  A ce stade de la réflexion, on serait tenter de se remémorer des affiches « voisines », celles où un adolescent semble y affronter une solitude désespérée : Le Kid (Ch. Chaplin - 1921), Les Quatre Cents Coups (F. Truffaut - 1959) ou L'enfance nue (M. Pialat - 1967) en sont de parfaits exemples, qui permettent à l'évidence de cerner la dramatique thématique de la maltraitance infantile, « symbolisée » sur l'affiche par la mention discrète du logo de l'Unicef.










   L'affiche française devient plus explicative mais préserve sa construction de base : teintes froides et chaudes se répondent sur une logique chromatique inhérente au polar. La typographie du titre se modifie mais conserve sa connotation de dureté et de violence semi-documentaire qui peut d'ailleurs suggérer de fausses pistes (s'agit-il d'un enfant des favelas ou de la description d'un milieu mafieux pré-adolescent ?). On remarquera l'effet « machine à écrire » de l'accroche explicative, teintée de rouge, qui suggère autant une explication du titre (de l'enfant à son secret...) qu'un renforcement de la connotation socialisante (la machine à écrire évoque l'écriture du scénario, la nervosité des « caractères », la déposition d'un témoignage ou d'une plainte, etc.). El Bola est un coup sanglant porté au visage (au niveau du front), qu'il vient heurter et traverser visuellement alors même que celui-ci est amputé de sa partie droite (le sens positif en esthétique visuelle). Outre un arrière plan totalement flou et dénaturé, il y a donc un double jeu de miroirs brisés entre le texte et l'image : si l'un et l'autre sont censés se répondre, s'expliquer, se correspondre au premier abord, on remarquera surtout que tout, en vérité, les oppose. La chaud contre le froid, la multiplicité contre l'unicité, le décrit contre le contenu (visage fermé), le surnom El Bola contre la véritable identité sociale...






  L'affiche récente du film La Zona, propriété privée, paru en 2008 (voir l'étude sur ce blog : http://cine-l-affiche-en-plein-coeur.over-blog.fr/article-19077916.html) offre un parallèle troublant à celle française d'El Bola : même construction de l'image, même visage coupé verticalement, même teintes, etc. Les deux films abordent notamment la notion d'espace, de frontière et de délimitations du cadre de vie, obstacles de la ville et de la société ici opposés à la liberté naturelle du jeu et de la vie des adolescents.

 
 Toute l'habileté du film d'Achero Mañas, on l'a dit, est d'avoir choisi, afin d'éviter tout didactisme ou sensationnalisme, de montrer le drame d'El Bola de l'extérieur, en ne nous révélant que progressivement son terrible secret. Le drame préexiste au film dès l'affiche et la mise en scène va en quelque sorte s'en faire le révélateur, se contentant de lever progressivement le voile en distribuant un certain nombre d'éléments de signification dans le récit, créant par là un véritable suspense ou hors-champ.

 
 L'affiche décryptée comporte par conséquent toute une série d'indices qui correspondront immanquablement à ceux du film : ils interviennent comme autant d'exercices actifs de compréhension et de déchiffrement du (futur) message filmique qui, pour irréductible qu'il soit à une seule interprétation, ne se prêtent pas moins à une ou plusieurs lectures en fonction du thème choisi. On en déduira toutefois une mise en œuvre particulièrement significative du point de vue de la violence implicite contenue dans le film : dès le titre, un lettrage déchiré, comme un récit endeuillé ou interrompu, ou comme une enfance instable et violentée, à laquelle on aurait ôté toute envie de sur-vivre... L'affiche instaure en vérité un climat de « cruauté mentale » plus que de violence psychologique : elle installe la prééminence d'un impact émotionnel choquant (littéralement et dès le visuel, un « coup d'El Bola ») qui ne nous quittera pas avant la dernière image, comme une itinérance crescendo, d'une image muette à une autre parlante (le plan de la dernière scène du film, celui de la confession de l'enfant, donne la clé visuelle de l'affiche), permettant aussi et enfin de dépasser le non-dit.



 Pistes complémentaires :


 dossiers pédagogiques :


- http://www.cndp.fr/actualites/question/elbola/accueil.htm


- http://www.abc-lefrance.com/fiches/elbola.pdf


- http://www.pedagogie.ac-nantes.fr/58944812/0/fiche___ressourcepedagogique/&RH=1163345011890

 

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30 mai 2008 5 30 /05 /mai /2008 18:02

Synopsis : La Chine au XIXème siècle. Le Célèbre virtuose des arts martiaux en Chine ancienne, Li Mu Bai décide de renoncer à sa vie de combats. Il confie sa légendaire épée " Destinée " à Lu Shu Lien (qu'il désire en secret) afin qu'elle la remette au seigneur Té. Mais l'épée est bientôt dérobée par un mystérieux voleur : Jen, la fille du gouverneur. Promise à un mariage arrangé, elle aspire à la vie d'aventure des chevaliers errants…

 

 

 Présenté en 2001 au Festival de Cannes (en hors-compétition) Tigre et Dragon d’Ang Lee est d’abord un projet complètement  atypique  dans l’industrie hollywoodienne : film de sabres et d’arts martiaux chinois (du genre « Wu xia pian », le film de combats de chevaliers) ancré dans une nostalgie littéraire affirmée pour son réalisateur, qui a redécouvert au milieu des années 1900 la saga Crouching Tiger, Hidding Dragon (titre anglo-saxon du film, dont la traduction littérale est Tigre tapi, Dragon caché), écrite dans les années 1920 par Du Lu Wang.

    Film par conséquent très codé, se devant de respecter les lois du genre tout autant que le folklore semi-fantastique des contes et légendes chinoises, le long-métrage met en avant l’opposition entre les caractères, les mondes et leurs enjeux : typiquement, le jiang-hu (littéralement " rivières et lacs ") y désigne l'espace des chevaliers errants et le Lu Lin (" vertes forêts "), celui des hors-la-loi. Magie et réalité s’y côtoient aisément, notamment lors de combats épiques et aériens, chorégraphiés comme des ballets, et où les énergies des opposants font ressentir une poésie visuelle bien différente de la culture occidentale.

 

 


 
Les différentes affiches de Tigre et Dragon vont amplifier soit la connaissance intrinsèque du genre Wu Xia pian, de ses attributs (armes blanches, vêtements traditionnels, postures de combat, ...), des décors-types (villages et temples, montagnes et forêts, lacs et rivières) et des acteurs (tous superstars asiatiques), soit jouer, à l’inverse et pour le public occidental, sur la méconnaissance et la « destruction » des véritables ficelles de la trame de l’œuvre. La plus apparente de ses déconstructions est la disparition du duo antinomique annoncé par le titre, au profit d’un triangle ou d’un quatuor d’opposants. La mise en avant des portraits de stars se fait contre celle des décors, de l’ambiance ou de l’illustration, pourtant assez coutumière, des scènes d’action phares du film.

 



 

  Il est surprenant de voir, sur les différents visuels américains, l’évolution qualitative générale : vendu de prime abord comme un simple film de cape et d’épée exotique et coloré, Tigre et Dragon a ensuite fait l’objet de critiques élogieuses (reprises sur l’affiche), de designs plus travaillés (le nombre d’acteurs étant fluctuant, de 4 à 2 puis à 3) et surtout d’une noirceur de plus en plus présente, venue réaffirmée l’aspect Fantastique en même temps que le ton mélodramatique de l’œuvre. L’affiche française originale tire la quintessence de cette progression puisque le titre (plus court) y gagne en beauté plastique, suivant en cela un visuel pyramidal où la position dominante des femmes s’exprime à plein, entre séduction et cruauté des jeux de rivalités amoureuses. La triangulation y est omniprésente et référente : titre en 3 parties, 3 acteurs (pour 4 noms en tête d’affiche…) et 3 couleurs prédominantes (noir, blanc et rouge).    Surtout,  l’affiche française ne reproduit pas l’erreur présente sur une précédente affiche américaine, qui attribue au héros masculin (incarné par Chow Yun-Fat) une arme totalement inutile ; celui-ci, adepte de la non-violence, cherche justement pendant toute l’histoire à camoufler la légendaire épée Destinée et a atténuer les convoitises diverses dont elle fait l’objet !

 

 


 
Possédant un titre de fable ou de conte, Tigre et Dragon en possède la beauté plastique, la morale philosophique et une mythologie rêvée de la Chine : c’est un ballet assumé entre l’élégance, le mystère et le destin de  personnages qui sont aussi des symboles et des signes du zodiaque chinois

 

·        Pour aller plus loin…

-  Dossier d’ABC le France : http://www.abc-lefrance.com/fiches/tigreetdragon.pdf

 

-  Dossier CNC Lycéens au Cinéma : http://www.lyceensaucinema.org/pdf/Tigre.pdf

(La page 19 évoque l’affiche et l’exploitation publicitaire du film).

 

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29 mai 2008 4 29 /05 /mai /2008 18:29

Synopsis : En 1797 dans l’Aveyron. Après avoir été capturé par des paysans, un enfant sauvage est amené au Docteur Itard, à Paris, qui le baptise du nom de Victor. La plupart du monde scientifique le considère comme un enfant attardé, mais le Docteur Itard va réussir à éveiller ses capacités intellectuelles…

 

 

  Avec Les 400 coups (1959) et L'Argent de poche (1976), L'Enfant sauvage (1970) appartient à une trilogie de François Truffaut sur l'enfance, période dont on sait qu’elle fut particulièrement  délicate dans sa propre histoire.  Si l’histoire du film repose principalement sur les travaux du Docteur Itard, et donc sur une histoire comprise comme véridique, le cas précis de « Victor de l’Aveyron » semble être aujourd’hui sujet à forte caution. Ces interrogations font suite, notamment, aux travaux de  Serge Aroles, un chirurgien auteur de L'Enigme des enfants-loups (2007), qui fut le premier à remettre en cause le récit de Misha Defonseca dans son Survivre avec les loups (1997 ; voir : http://fr.wikipedia.org/wiki/Survivre_avec_les_loups_%28roman%29) et ceci en dépit de la myriade de cas semi-avérés d’enfants sauvages parcourant authentiquement l’Histoire mondiale (voir l’article suivant et les liens proposés à sa suite : http://fr.wikipedia.org/wiki/Victor_de_l%27Aveyron ; voir également le dossier Télédoc : http://www.cndp.fr/tice/teledoc/dossiers/dossier_sauvage.htm).

 

 

  Si la thématique Nature-Culture apparait immédiate, dans une opposition un brin manichéenne entre monde sauvage et monde socialisé, liberté propre à l’Homme (relire Rousseau !) et éducation stricte,  elle a le mérite de tracer une toile de références visuelles et scénaristiques largement connues : récits mythologiques divers, histoire de Romulus et Remus,  Livre de la Jungle (récit de R. Kipling  paru en 1894, porté dès 1942 au cinéma et que les Studios Disney adaptent à leur tour en 1965), mais aussi Tarzan (créé en 1912) ou l’Enigme de Kaspar Hauser (histoire vraie survenue au XIXème siècle en Allemagne et portée à l’écran par W. Herzog en 1974). On reverra également l’adaptation récente par Vera Belmont de Survivre avec les loups (2008).

 




 

  L’affiche française, signée de Guy Jouineau et Guy Bordage, traduit à vrai dire tout autant l’exigence formaliste de Truffaut que la pédagogie révolutionnaire et scientifique illustrée par le film : extrêmement sobre et dépouillée, elle fut cependant retravaillée suite à une première version jugée non satisfaisante par le réalisateur (la première montrée ci-dessus, sous toutes réserves car les sources sont rares). Dans les deux cas, le fond vert (la Nature et plus particulièrement la forêt) occupe les trois-quarts de l’espace, en une toile de fond obsédante à laquelle l’étrange Victor (joué par Jean Pierre Cargol, à la chevelure digne de la toison d’un loup) est inévitablement rattaché. Seul, isolé, muet ou incapable de communiquer, l’enfant est livré comme miroir au spectateur qui le découvre pour la première fois, à travers le cadre dans lequel on l’a placé en le sortant de l’espace qui lui était naturel. Le film jouera justement beaucoup sur cette idée de fenêtre, de cadre et d’espace identitaire auquel on appartiendra ou non.

 


 
 

  L’affiche américaine reprend le concept originel mais subverti l’idée de cri et de nudité à celle d’absence de communication. On sera peu surpris de voir finalement que ce design peu dynamique est remplacé, pour la jaquette du format Vidéo, par une photo extraite du film, retraduisant la position-refuge de la Nature pour l’enfant sauvage recroquevillé. C’est cette même photo qui avait donné lieu à la première mouture de l’affiche,  rejetée par Truffaut comme on l’a vu : la différence tient justement dans le rapport à l’enfant,  rabaissé, nu, animalisé et détournant le regard dans un cas, habillé, à hauteur et à l’égal du spectateur dans l’autre… Là est la différence et c’est tout le propos du film : rendre social ou exclure, mais avec les méthodes jugées moralement et physiquement les plus adéquates.

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26 mai 2008 1 26 /05 /mai /2008 18:52

Synopsis : Le professeur Abronsius et son jeune disciple, Alfred, arrivent en Transylvanie pour y vérifier l'existence des vampires. Ils découvrent une auberge décorée d'ail et se heurtent à la réticence des villageois devant leurs questions. Mais bientôt Sarah, la fille des aubergistes, est enlevée...

 

  S’il fallait définir en trois mots le Bal des Vampires (The Fearless Vampire Killers ou Dance of the Vampires - 1967) de Roman Polanski, on choisirait assez aisément Epouvante, Comédie et Romantisme, tant chaque moment du film entrecroise cette triple thématique, jusqu’aux limites de l’ironie parodique. Polanski prend comme référence les films de la Hammer, comme le fera plus tard Tim Burton pour Sleepy Hollow (voir l’analyse ici : http://cine-l-affiche-en-plein-coeur.over-blog.fr/article-19743399.html), et plus particulièrement la vague récente de films centrés sur le personnage de Dracula (incarné par Christopher Lee), tous réalisés par Terence Fisher de 1958 à 1966. Réalisé en Angleterre pour les Studios MGM, le film s’écarte sensiblement de la représentation classique attendu par ces derniers : Polanski verra son film remonté et amputé sur le sol américain (ce sera un échec commercial), tandis qu’il arrive à en préserver le montage pour la diffusion en Europe (ce sera un succès public et critique)…

 

  Si toute la machinerie liée au mythe des vampires surgit à un moment ou un autre dans le film, de l’auberge sinistre à la crypte, du cimetière aux cris stridents, des ombres expressionnistes au bossu inquiétant, en passant, bien sur, par les loups, l’ail, la croix et la Transylvanie (région située au nord de la Roumanie et cernée à l'Est et au Sud par la chaîne des Carpates, associée aux histoires de vampires en général et au comte Dracula (qui y a élu domicile) en particulier), on remarquera dès l’affiche une double lecture de style.

 

 

  Commençons par l’affiche française : le titre, sanguinolent à souhait, est à la fois validé par un dessin réaliste (le fameux bal) dans la partie inférieure de l’affiche tandis qu’il est parodié dans sa partie supérieure, en un dessin caricatural et humoristique (la promise s’inquiétant des dents plus qu’aiguisées du fameux comte… qui lui a déjà croqué la main en guise de baisemain !). Les deux personnages, en rouge et blanc, complètent un ensemble éclaboussé de (sang) rougeoyant. Remarquons l’ancrage historique dans la tenue vestimentaire des personnages (le début du XIXème siècle), les vestiges d’un château, les chauves-souris et les ailes du vampire, tous éléments référents du genre.

 

  

  L’affiche américaine
 illustre la volonté des studios de vendre le film de vampires et d’épouvante traditionnel, autour du design comic de Franck Frazetta, célèbre dessinateur américain né en 1928, essentiellement connu pour ses illustrations des univers de Conan le barbare et Tarzan sur un ton d’Héroïc-Fantasy (voir le site dédié :
http://www.frazettaartgallery.com/ff/index.html). On remarquera toutefois la tonalité décalée de série B du concept, lorgnant ouvertement vers le kitsch semi-érotique dans le traitement réaliste du vampire et de sa proie féminine, tandis que la parodie visuelle s’installe dans sa partie inférieure. Dans un premier concept promotionnel, le titre américain est d’ailleurs complété du grinçant « Pardon me, but your teeth are in my neck » (Excusez moi, mais vos dents sont dans mon cou…) également repris pour l’illustration de la sortie Vidéo.  L’affiche américaine et l’affiche française sont exactement inversées, pour deux versions d’un même film finalement bien différentes dans leur entreprise artistique. Dans les deux cas, toutefois, un bandeau est venu préciser l’interdiction aux moins de 13 ans, logiquement appliquée aux films d’horreur dans les années 1960, mais du coup un peu hors de propos concernant le film de Polanski. Not suitable for children !

 

 

 

 

Sur le film, lire le dossier CNDP/Télédoc :

 

http://www.cndp.fr/tice/teledoc/Mire/teledoc_baldesvampires.pdf

 

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24 mai 2008 6 24 /05 /mai /2008 20:37

Synopsis : Au XXIVe siècle, une fédération musclée fait régner sur la Terre l'ordre et la vertu, exhortant sans relâche la jeunesse à la lutte, au devoir, à l'abnégation et au sacrifice de soi. Mais aux confins de la galaxie, une armée d'arachnides se dresse contre l'espèce humaine et ces insectes géants rasent en quelques secondes la ville de Buenos-Aires. Cinq jeunes gens, cinq volontaires à peine sortis du lycée, pleins d'ardeurs et de courage, partent en mission dans l'espace pour combattre les envahisseurs. Ils sont évidemment loin de se douter de ce qui les attend…

 

  
  Film éminemment cynique de Paul Verhoeven, Starship Troopers (1997) est l’adaptation du roman de science-fiction de l’auteur américain Robert Heinlein, intitulé Etoiles, garde-à-vous !, qui fut publié fin 1959. Entre militarisme, machisme, racisme et fascisme, les critiques ne manquèrent pas de voir, dans le film comme dans le livre, une transcription directe de la pensée politique de leurs auteurs respectifs. Selon Heinlein, si l’histoire (semi alternative et semi science fictionnelle) narrée se situe dans un futur relativement proche mais non daté (en dehors de la date attribuée à la fondation du nouveau régime politique, soit 2087), il est surtout un moyen d’y dénoncer pêle-mêle le service militaire et la propagande bureaucratisée, la méritocratie et le moralisme ambiant, l’interventionnisme impérialiste et la guerre, le communisme tout autant que la faiblesse des démocraties occidentales. L’Histoire et la Philosophie y sont sans cesse heurtées aux seuls principes e, vigueur dans la cité spartiate de la Grèce Antique : pour reprendre un extrait du livre, "la violence a réglé dans l'histoire plus de questions que n'importe quel autre facteur"… Outrepassant les libertés fondamentales et glorifiant l’armée, les personnages du film, qu’ils en contrôlent ou en subissent les conséquences, se dirigent clairement et béatement vers un état ouvertement décrit comme un paradis fasciste hypertrophié.

 

 

  L’affiche-teaser américaine
annonce la ligne de conduite jusqu’au-boutiste optée par Verhoeven : celui-ci profita à l’époque de la restructuration du studio Tristar,  pour véritablement dynamiter le « simple » projet de space-opera guerrier, et en faire l’un des films les plus anticonformistes jamais produits par l’industrie hollywoodienne récente, plus apte à aligner en série des blockbusters au cahier des charges très formaté. Lorgnant du côté sombre de la saga Alien, le soldat y combat l’insecte extra-terrestre démesuré, dans une haine commune et aveugle traduite par le néant opaque du vide spatial et un casque transpercé. Tous les visuels postérieurs ne viendront que compléter cette vision de destruction primaire, coincée entre couleurs froides et mécanique de mort d’un soldat au comportement aussi bestial qu’ouvertement suicidaire. Deux mondes (demi-sphères séparées par le vide/reliées par le soldat destructeur) que tout oppose, en une vision où le Temps (la forme d'un sablier peut être "lue" dans le second design ci-dessus) se joue de chaque camp...

 


 

 « Une nouvelle sorte d’ennemi, une nouvelle forme de guerre » nous déclame l’accroche d’une affiche internationale anglo-saxonne devenue intrinsèquement pro-militariste et patriotiquement outrancière, tant s’y exprime à contrario une barbarie venue du fond des âges. Situation infantilisante ingénue et non murie, également, dans la mesure où le mot « kind »  revêt plusieurs sens : « genre » ou « espèce/forme/sorte » et « gentil/bienveillant » en anglais, mais aussi « enfant » en allemand, pour une réalisateur habitué au double langage…  Explosion, masque grimaçant et force démultipliée de la soldatesque viennent en outre se heurter sur la bordure gauche du visuel, comme une vague inutile et négative venant répondre à une autre design conceptuel, où le traditionnel « Join Now » des affiches de recrutement de l’armée depuis 1917 (Oncle Sam), tourné en dérision, vient masquer la vue du futur engagé, en une négation de son être comme de sa pensée.

 




 

  Sur l’affiche française, enfin, déclinaison d’une affiche teaser U.S. et non de l’affiche finale américaine, le logo-titre et l’accroche y disparaissent au profit d’un référencement des célèbres films de Science-fiction précédents du réalisateur (Robocop et Total Recall), tandis que la menace « insectoïde » transperce littéralement son sujet, déchirant la seule apparence film de guerre/space-opera de l’œuvre.

 


 

 En luttant de manière plus qu’acerbe conte l’establishment  hollywoodien, Verhoeven interroge dès l’affiche le spectateur sur sa capacité de deshumanisation comme sur celle à apprécier la violence la plus crue à l’écran. L’ironie mordante du visuel est là, quelque part entre l’attrait et la répulsion pour ce type de spectacle : puisque les héros montrés (personnages de soap aux réactions archi-prévisibles et caricaturaux à l’extrême)  n’y ont ni âme, ni sens, ni véritable intérêt, le spectateur suit la destruction d’un monde factice et superficiel, que la voix triomphante du final comme de la propagande qui traverse le film rend d’autant plus cruel. Etre promis à l'anéantissement, pur produit d'Etat et chair à canon réduite au néant, l'Homme n'y existe déjà plus...

·        Pour aller plus loin…

Dossier CNC Lycéens au Cinéma : http://www.lyceensaucinema.org/pdf/Starship.pdf

(Le dossier n’évoque pas les affiches).

 

 

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22 mai 2008 4 22 /05 /mai /2008 18:47

Synopsis : À New York, le publicitaire Roger Thornhill, pris par hasard pour un certain George Kaplan, est kidnappé. Il s'échappe puis tente de prouver son innocence. Chaque tentative l'identifie un peu plus au dénommé George Kaplan au point d'être accusé d'un meurtre perpétré aux Nations Unies. Il tombe amoureux de la belle Eve Kendall, agent de la CIA, qui traque l'espion Vandamm, pour qui a été imaginé le leurre qu'est Kaplan. Pour les beaux yeux d'Eva, Thornhill entre dans le jeu…

 

 

  Film hitchcockien emblématique et culminant de sa carrière américaine, la Mort aux trousses (North by Northwest - 1959 ; le titre anglais provient d’une citation d’Hamlet portant sur la folie directive des êtres) est certainement précurseur d’un ton et d’un style ensuite affilié au film d’espionnage mené tambour battant, là où péripéties, décors, notes d’humour et personnages archétypaux se croisent dans un jeu de dupes permanent,  mais là, où, aussi, s’offre une véritable réflexion sur les enjeux  plastiques, sociaux et politiques contemporains. Filmé en Technicolor et en VistaVision, le film, minutieusement préparé et appuyé sur le scénario sophistiqué d’Ernest Lehman, permet à Hitchcock d’offrir une architecture complexe à une véritable relecture de l’Amérique.

 

   


 
Le premier visuel américain fut conçu par le célèbre designer Saul Bass, ayant déjà collaboré avec Hitchcock notamment sur Sueurs froides en 1958, et qui réalisa également le générique introductif (sur Saul Bass, voir sur ce blog : http://cine-l-affiche-en-plein-coeur.over-blog.fr/pages/Chapitre_6__ces_affiches_hors_du_commun__quelques_chocs_visuels_partie_1-418244.html).  L’influence du fameux poster, rougeoyant, circulaire et elliptique, se ressent sur le concept de la Mort aux Trousses, qui a remplacé le rond par le carré, le vertige par la quadrature du cercle, nous évoquant un héros tout aussi prisonnier et en position instable dans un univers que dans l’autre. Et c’est bien ce qui frappe ici de prime abord : un Cary Grant en position peu glorieuse, essuyant un coup de feu tiré dans le dos par une femme, et jeté formellement hors du cadre du film. Le noir et le rouge assure un ton strictement policier ou polar à une œuvre qui en est formidablement éloignée, et l’on conçoit mal, également ce que vient faire la photo du baiser sur ce visuel, sinon pour réaffirmer la faiblesse du héros jusque dans ses sentiments vis-à-vis des femmes, tour à tour proie et prédatrice.

 

  

  Afin de tenir compte de l’extraordinaire succès du film sur le seul territoire américain, de multiples artworks continuent de paraitre durant les années 1959 et 1960, relayant les scènes clés les plus frappantes : Roger Thornhill (Cary Grant) poursuivit par un avion dans le Middle West américain ou la scène finale sur le Mémorial National du Mont Rushmore, rendu célèbre pour ses sculptures monumentales (érigées de 1927 à 1941) des quatre présidents les plus marquants de l’Histoire Américaine (G. Washington, Th. Jefferson, Th. Roosevelt et A. Lincoln). La tentation était grande, évidemment, soit de compléter le quatuor par le visage d’Hitchcock, comme le fera une des versions de l’affiche, soit de modifier visuellement  et ironiquement le site, pratique iconoclaste extrêmement symbolique qui sera reprise par la suite dans des séquences de Superman II (R. Lester - 1980) et Mars Attacks ! (T. Burton - 1996).

 

 





  
En France, le visuel promotionnel est entièrement différent et plus classique, reposant sur un dessin composite illustrant le couple vedette et LA scène de poursuite hitchcockienne la plus connue. La position des visages du duo Cary Grant/Eva Marie Saint semble par ailleurs directement inspirée de celle du visuel d’un film précédent d’Hitchcock (Soupçons - 1941 ; Cary Grant et « le maître du suspense » y collabore pour la première fois), dans une posture glamour relativement classique des années 1940-1950, que l’on retrouve encore en 1955 pour La main au collet par exemple…

  Comme aux Etats-Unis, le succès du film aidant, les visuels se démultiplièrent par la suite, ceci dans tous les formats, en des déclinaisons plus ou moins heureuses. La force du visuel français vient en effet, outre un dessin relativement réussi, d’un réel effet de composition, où l’œil du spectateur peut entrer dans le design via le regard anormalement dur de Cary Grant, suivre la trajectoire de l’avion menaçant et s’échapper dans le coin inférieur droit de l’image, en un parcours qui sera à la fois le propos du film et la parfaite illustration du titre. On remarquera le passage des couleurs froides (du noir dans la partie haute) aux couleurs chaudes (la partie basse aboutissant au titre, tracé en rouge terre et sang), témoignant de l’accroissement permanent des scènes d’action comme du suspense, dans une course folle du héros-fugitif (l’innocent accusé injustement) pour échapper au complot dressé contre lui, soit la trame parfaite du film d’espionnage situé sur le sol américain. Ce dernier est d’ailleurs présent de manière remarquable dans le visuel français : les trois couleurs du drapeau américain Stars and Stripes (bleu, blanc et rouge) ressortent dans un visuel qui en serait une « mise en abîme graphique illustrée », les « stars » dans le coin supérieur gauche, les lignes blanches et rouges entre les noms génériques et le titre.

  

  En plein soleil, il était une fois dans l’ouest un soleil rouge menaçant…

 

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22 mai 2008 4 22 /05 /mai /2008 18:08

 Synopsis : Alors qu'il construit un immense barrage, un ingénieur perd son fils en pleine jungle amazonienne. Après dix ans de recherches, il apprend qu'un jeune Blanc vit au milieu d'une tribu d'Indiens, les "Invisibles". Il part à sa rencontre…

   Classique écologique instantané de John Boorman, du reste basé sur une histoire vraie, la Forêt d’Emeraude (sortie France le 4 Juillet 1984) ré-ouvre au monde contemporain industrialisé un nouvel espace mythique, intime et menacé de disparition. Situé à la lisière permanente des deux mondes, la forêt et ses habitants comme le héros du film (Tommy, incarné par le propre fils de John Boorman) oscille entre matérialité et spiritualité, avoir et être, vouloir et pouvoir. De la canopée jusqu’aux eaux des méandres de l’Amazone se distille donc une magie primitive, un émerveillement coloré tout autant qu’une crainte de voir cet univers basculé, dévoré par les machines et la technologie. Film naturaliste et ethnologique, se camouflant, semi-invisible, derrière le traditionnel film d’apprentissage, la Forêt d’Emeraude sait en fait illustrer parfaitement la notion de paradis perdu.

 



 

  L’affiche promotionnelle américaine fut conçue sur des délais assez courts et « vend » à l’évidence le film uniquement sur une tonalité aventureuse, afin de profiter du succès des productions de l’époque (Indiana Jones et le temple Maudit (S. Spielberg - 1984), A la poursuite du Diamant Vert (R. Zemeckis - 1984)). Cette mise en relation est rendue évidente de par la présence d’un logo-titre fait « à la manière … » du serial exotique d’antan, mais à rapprocher également de la typographie choisie par Bob Peak pour le design d’Apocalypse Now (F.F. Coppola - 1979 et  2001). On en retiendra essentiellement une confrontation saisissable entre l’indigène, indien amazone, et celui que l’on suppose (à tort) être le héros, archétype de l’aventurier-baroudeur et chasseur blanc surarmé… Cette fausse frontalité duelle est précisée en une accroche assez longue (« Quel type d’homme retournerait, année après année pendant dix ans, pour sauver un jeune garçon disparu, dans la jungle la plus sauvage au monde ? Son père. ») dans l’évocation d’un lien filial, qu’entravent visuellement l’obstacle naturel de la forêt et une méconnaissance réciproque. Cette dernière est traduite sur l’affiche par les armes (carabine et arc/flèches propres au genre Western) et un palier différent, l’Indien restant sensiblement supérieur à l’Homme blanc.

 



 
 Pour l’affiche française, la promotion bénéficia d’un visuel entièrement revu et plus respectueux des propos du film, tandis qu’elle était également revisitée sur les territoires anglo-saxons : une affiche « critique » flatteuse et la traditionnelle affiche britannique au format paysage (UK Quad) complétèrent le matériel promotionnel initial. La forêt amazonienne y redevient l’élément principal, passant du statut de jungle-décorum à celui de véritable univers enchanteresque, où la lumière quasi divine tombant des cimes accompagne l’inflorescence et les couleurs naturellement verdâtres de la jungle tropicale. Sous un titrage enfin explicite, les « Invisibles » sont justement représentés dans une position respectueuse de la Mère-Nature, mais craintive du hors-champ inconnu que peut constituer l’Autre, et par conséquent le spectateur observé.

 


 
  Inscrit en marge des genres prédominants dans les années 1980, le film de John Boorman, installé en lisière du monde vivant, sait aussi se faire contempler comme authentique cadre de préservation philosophique d’une Nature enfin magnifiée à sa juste mesure, mais inéluctablement désenchantée dans sa destruction prédatrice.

 

 

Voir le dossier consacré et les citations de la revue Positif :

 

http://www.abc-lefrance.com/fiches/Foretdemeraude.pdf

 

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20 mai 2008 2 20 /05 /mai /2008 20:26

 Synopsis : Une petite bourgade isolée de la Nouvelle-Angleterre, en l’an de grâce 1799. Dépêché de New-York pour élucider une série d’assassinats sanglants, Ichabod Crane est un jeune inspecteur de police pointilleux, adepte d’une approche scientifique du crime. Seulement, l’auteur de ces atrocités s’avère être un cavalier sans tête qui surgit d’outre-tombe pour se venger et semer la terreur. Pour la charmante et néanmoins intrigante Katrina Van Tassel, les forces occultes existent, la sorcellerie est affaire connue, normale, évidente...

 

  

  Il y a une évidence, dans le cinéma de Tim Burton, à laquelle Sleepy Hollow, la légende du cavalier sans tête (1999) ne déroge pas : c’est cette permanence, dans la noirceur apparente du propos, à évoquer le folklore américain sous toutes ses formes, des légendes ancestrales puritaines de la Nouvelle Angleterre à celles de la société américaine contemporaine, placée le plus souvent entre traditions poussiéreuses et technologies foudroyantes. Du Fantastique, du conte gothique et du surnaturel horrifique, Burton garde essentiellement une mise en forme esthétique envoutante, où vient se nicher une galerie de personnages entre ombre et lumière, hantés par l’attrait premier du masque et de l’inconnu autant que de la reconnaissance sociale.

 

  
  Sleepy Hollow est l’adaptation de la nouvelle de l’écrivain américain Washington Irving (1783-1859) parue vers 1819 en Angleterre, et intitulée La Légende du cavalier sans tête (aussi connue comme La Légende de Sleepy Hollow ou La Légende du Val dormant). Ce récit (à lire ici :
http://www.magasinpittoresque.be/document/Le-val-dormant-washington-irving.pdf) est un immense classique sur le territoire américain, et Irving connu par des générations d’écoliers comme l’un des précurseurs d’Edgard Alan Poe. Il est à noter que la bourgade de North Tarytown dans laquelle se déroule l’histoire s’est fait rebaptiser en 1997 en Sleepy Hollow, et que le cimetière local dans lequel a lieu le dénouement final de l’histoire est devenu une attraction touristique.

 

 
  Washington Irving nous raconte cette petite histoire avec beaucoup d’humour tout en restant toujours dans le genre épouvante, deux tonalités typiquement burtonienne (pour la petite histoire, c’est du reste Irving qui baptise New York du surnom de Gotham, transposé en Gotham city dans le comic Batman dès sa création en Mai 1939).   Pour le cinéphile comme pour l’amateur de roman noir fantastique, une  liste immédiate de références contextuelles apparait assez vite : l’univers d’Halloween, Dracula et Frankenstein, l’épisode des sorcières de Salem ainsi que toute une mythologie occidentale, liée à la forêt et issus des contes et légendes celtiques et germaniques (notamment les contes des frères Grimm). On y rajoutera les films horrico-fantastiques produits par la Hammer dans les années 1930-1970 (
http://fr.wikipedia.org/wiki/Hammer_Film_Productions et http://www.thehammercollection.net/historique.htm).

 


 
 
  L’affiche teaser américaine est une réalisation des Studios BLT & Associates, qui permet une identification immédiate du genre du film comme de son histoire, dans la mesure où le titre de la nouvelle originelle, le cavalier décapité, la lune, l’arbre mort, les couleurs noire et rouge et la typographie du titre ancrent l’œuvre dans le Fantastique historique, l’Epouvante et le conte noir gothique propres aux 18ème et 19ème siècles. Largement diffusée et illustrée, la nouvelle d’Irving a offert de larges ressources plastiques à la production du film, dont on retiendra Le cavalier sans tête poursuivant Ichabod Crane, tableau datant de 1858 peint par John Quidor, qui était un ami personnel d’Irving.

 

 
  Les dominantes nocturnes bleu-gris, une nature romantique-gothique digne des toiles de Caspar-David Friedrich (voir la galerie d’œuvres sur cette page :
http://www.reproarte.com/artiste/138_Caspar+David+Friedrich/4/index.html?d%24browser_top%24countSelect=60&d%24browser_top%24countSelectButton=Go) et un expressionisme repris à Fritz Lang se retrouvent pêle-mêle sur ce premier visuel. Tout juste y remarqueront nous quelques « subtilités enfantines », comme un arbre transformé en monstre imperceptible, entrant dans la ronde du cercle infernal formé par la Lune et le Cavalier (la première remplaçant la tête du second), dans une répétition cauchemardesque des légendes et superstitions liées aux nuits de pleine lune… L’accroche (« Les têtes rouleront… ») constitue un jeu de mots entre deux « H » (Humour et Horreur) qui complète ce visuel : le satellite semble être le principal, la légende est comprise comme le réel, et les esprits les plus conventionnels vont être soit perdus soit révolutionnés par la réalité des faits. L’acte révolutionnaire le plus sanglant étant de changer les esprits… ou de couper les têtes récalcitrantes ! Etait-ce une fine allusion au fait que l’affiche fut censurée aux Etats-Unis, et le fameux Cavalier réduit à une simple silhouette en arrière-plan ?

 

 

 Le visuel de l’affiche internationale est plus conventionnel, reprenant une charte graphique propre au genre institué, et que l’on retrouvera encore à l’identique sur Sweeney Todd, le diabolique barbier de Fleet Street en 2007, dans un autre design de BLT & Associates pour une nouvelle adaptation d’une légende populaire anglaise très connue. Les têtes d’affiches enfin représentées du couple star y sont plus directement menacées par une accroche devenue plus imposante que le titre du film, qui se retrouve noyé au sein des mentions de responsabilités en  partie inférieure. Le fameux cavalier sans tête et la lune y sont représentés sous un angle plus franchement horrifique, là où le cimetière ancre une imagerie digne d’Halloween qui était déjà sous jacente en filigranes dans la traduction du titre (idées conjuguées de  sortilège d’endormissement, de vide et de formes fantomatiques). On remarquera, dès lors, que c’est tout le film de Tim Burton qui évoque le faux et le vrai, la matière et la désincarnation, le clinquant et le mystère, via un brouillard permanent flottant sur les affiches comme une invitation macabre à entrer dans la Maison des Horreurs ou à prendre le Train Fantôme pour mieux s’y évanouir ou s’en évader, ceci que l’on soit enfant ou adulte...


 

·        Pour aller plus loin…

Dossier CNC/Bifi Lycéens au Cinéma : http://www.bifi.fr/upload/bibliotheque/File/Lyc%C3%A9ens%20au%20cin%C3%A9ma%20PDF/sleepy.pdf

((La page 21 évoque l’affiche et l’exploitation publicitaire du film).

 

 

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