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24 décembre 2013 2 24 /12 /décembre /2013 14:45

 12 Years A Slave (« 12 ans en tant qu'esclave »), du réalisateur britannique Steve McQueen, évoque avec virulence le passé esclavagiste des États-Unis. Le film est inspiré de l'histoire vraie de Solomon Northurp, un musicien noir vivant près de New-York, kidnappé en 1841 par les gérants d'un cirque et vendu comme esclave dans le Sud (Louisiane) pendant une douzaine d'années. Northup avait raconté son calvaire dans ses mémoires, publiées en 1853. 

 

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  Illustration accompagnant l'édition de 1853 de 12 Years a Slave :

Solomon Northup  (Juillet 1808 - vers 1860 ?)

 

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Différentes couvertures américaines du roman (éditions Atria/37 Inks, Penguin Books),

la dernière (Hesperus Classics) signalant désormais l'adaptation cinématographique.

 

Le film, qui fait partie des grands favoris pour les prochains Oscars, et dont la sortie française est prévue le 22 janvier 2014, a déjà été présenté en avant-première. Notamment (depuis septembre 2013) au Festival International du film de Toronto, où la projection en a mis d'ailleurs plus d'un mal à l'aise, à cause de ses nombreuses scènes de torture ultra-réalistes... Précisons que les nommés aux Oscars seront annoncés le 16 janvier prochain (4 jours après la prestigieuse cérémonie des Golden Globes), ceci alors que le film (produit par Brad Pitt) a déjà raflé treize nominations aux Critics' Choice Awards, ces récompenses étant décernées chaque année par l'association des critiques travaillant dans l'audiovisuel (BFCA), composée de 270 télévisions, radios et sites Internet.

 

 Cette production attire doublement notre attention : naturellement pour les affiches, que nous évoquerons plus loin, mais prioritairement par le fait que les oeuvres cinématographiques évoquant aussi directement le thème pourtant majeur de l'esclavage soient si rares. Outre les films renvoyant à l'Antiquité, tout au plus se rémémore-t-on en effet, côté américain, La Case de l'Oncle Tom (plusieurs films adaptent le roman d'Harriet Beecher Stowe entre 1910 et 1927 ; et film franco-italo-germano-yougoslave (!) par Géza von Radványi en 1965), Amistad (S. Spielberg, 1997) et le récent Django Unchained de Quentin Tarantino (2012) qui demeure un western survitaminé et non un film historique. Plusieurs autres oeuvres évoquent le thème comme arrière-plan sociologique et raciste, sans le traiter aussi frontalement, ou simplement parce que le sujet du film est en partie ailleurs : c'est le cas par exemple de La Couleur pourpre (Spielberg, 1985), qui narre le destin de deux femmes noires du sud des États-Unis, se déployant sur trois décennies depuis les années 1910. C'est le cas, également, d'Autant en emporte le vent (V. fleming, 1939),  Glory (E. Swick, 1989), Beloved (J. Demme, 1999) ou de Lincoln (Spielberg, 2013).

 

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  Ce qui rapproche 12 Years a Slave d'un certain nombre d'autres films, c'est son caractère autobiographique tirant vers la fable humaniste : on retrouvera cet aspect, en liaison avec un passé d'esclave ou via la révolte contre la ségrégation, dans Mississippi Burning (A. Parker, 1988), Miss Daisy et son chauffeur (B. Beresford, 1989), Jefferson à Paris (J. Ivory, 1995), Les Chemins de la dignité (G. Tilman Jr., 2000), O'Brother (J. et E. Coen, 2000), La Couleur des sentiments (T. Taylor, 2011) et Le Majordome (L. Daniels, 2012). Du côté français, et à l'exception de grands films de genre (série des Angélique) ou d'une comédie telle Case départ (L. Steketee, 2011)), le thème n'est abordé que par des téléfilms : le dernier en date est Toussaint Louverture, un téléfilm en deux épisodes réalisé par Philippe Niang pour France 2 (2012).

 

  L'affiche teaser de 12 Years a Slave, révélée une première fois en avril 2011 (le film étant prévu à l'origine fin 2012), fera le tour des forums et des sites spécialisés en avril 2013, après confirmation de la sortie du film pour la fin de l'année : elle suggère une porte vers un ciel plus clément de liberté, dans un horizon pourtant bouché par un inaltérable et inhumain mur de pierres jointes, où se meuvent encore les ombres du passé et du présent. La production mentionne subtilement le réalisateur de Hunger (la faim, 2008) et Shame (la honte, 2011), ainsi que Tree of  life (L'Arbre de vie, par T. Malick, 2011, où jouait déjà Brad Pitt), soit autant de mots et de codes jouant avec d'évidents symboles.

 

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 L'affiche officielle (design des studios Ignition Print révélé en juillet 2013) évoque quant à elle la fuite, une course effreinée - captée en plein mouvement - d'un homme noir sur fond blanc, portant en lui et sur lui les germes (chemise blanche) d'une liberté qu'on lui refuse encore, comme l'indiquent à la fois le titre (le temps passe et ancre le statut social) et le mouvement non-naturel de la droite vers la gauche (inverse du sens de lecture occidental et donc synonyme de conflit, d'oppositions et d'obstacles). La promotion du film, bénéficiant d'élogieuses ciritiques, s'est empressée de faire reparaître en visuel en amont des Oscars à venir...

 

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 Rajoutons à ces premiers visuels une intéressante version espagnole, qui suggère autant l'emblématique lieu d'exploitation (le champ de coton) que l'immensité mortifère du travail à accomplir par l'esclave.

 

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 Signalons enfin la très récente polémique survenue fin décembre 2013 dans le cadre de la promotion italienne : BIM, le distributeur du film dans la Péninsule, avait en effet préféré réaliser et imprimer ses propres affiches. Sauf que ces posters montrent essentiellemenent le visage de Brad Pitt, réduisant l'acteur principal (Chiwetel Ejiofor) à une petite silhouette dans un coin ! Un comble, bien que selon BIM, le nom de Pitt (également co-producteur du film via sa société Plan B) et son visage soient des atouts majeurs pour promouvoir 12 Anni Schiavo (titre  italien), aux limites du racisme favorisant un blond aux yeux bleus plutôt qu'un esclave noir...

 

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 Le studio Lionsgate, qui distribue le film sur toute la planète via sa filiale Summit, s'est aussitôt désolidarisé de cette campagne très malvenue, déclarant dans un communiqué que " ces posters n'ont pas été validés par aucun des producteurs ou distributeurs du film ", et promettant de " rappeler toutes ces affiches " immédiatement.

 

 Rien n'est simple sur de tels sujets, y compris en 2013-2014...

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Published by Philippe Tomblaine - dans Décrypt'affiche
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22 décembre 2013 7 22 /12 /décembre /2013 18:47

 Si le deuxième volet de l'adaptation par Peter Jackson du grand classique de Tolkien, Bilbo le Hobbit (publié en septembre 1937) divise actuellement les fans et les critiques, il n'en demeure pas moins un film à (très) grand spectacle, sachant magnifier décors et personnages... dont le dragon Smaug ! S'écartant de la simple répétition à l'écran d'un ouvrage par ailleurs assez court, Peter Jackson, non sans risques, a rajouté séquences et personnages ; ceci tout en signant une véritable préquelle au sens diégétique du terme, puisque constamment rattachée aux événements présents comme futurs, ceux-là même qui ont été narrés par la caméra du réalisateur dix ans plus tôt dans la trilogie Le Seigneur des Anneaux (2001 à 2003).

 

Les 161 minutes de ce deuxième volet en 3D (sorti dans les salles depuis le 11 décembre 2013) s'appuient sur un budget éloquent de 250 millions de dollars et racontent la suite des aventures du hobbit Bilbon Sacquet : ce dernier accompagne les treize nains et le magicien Gandalf dans leur expédition vers l'Erebor, ancien royaume nain détruit par le dragon Smaug.

 

Le marketing du film, à l'évidence, tient pour une bonne partie sur cet adversaire de taille, déjà représenté par le 7ème art avec plus ou moins de réussite dans des films tels La Belle au bois dormant (C. Geronimi, 1959), Peter et Elliott le dragon (D. Chaffey, 1977), Le Dragon du lac de feu (M. Robbins, 1981), Coeur de dragon (R. Cohen, 1996), Donjons & Dragons (C. Solomon, 2000), Le Règne du feu (R. Bowman, 2002), Eragon (S. Fangmeier, 2006) ou Dragons (D. Deblois et D. Sanders, 2010).  Toutefois, les studios Ignition Print, en charge des affiches, ont subtilement préféré ne pas trop en montrer, suscitant ainsi - selon une stratégie connue -  une attente fébrile chez les fans et les spectateurs de la première heure. Un pari réussi, tant Smaug, aussi virtuel que réaliste par son rendu, fascine : cupide, tentateur, vorace, il est le Mal absolu, et une ombre mouvante derrière l’enchaînement permanent des décors que déroule le film.

 

 L’antre du dragon, tel le dernier niveau d’un film proche dans sa construction scénaristique d’un jeu de rôle (dont l'historique livre dont vous êtes le héros Le Sorcier de la Montagne de feu, par Steve Jackson et Ian Livingstone en 1982) ou d'un jeu vidéo, est donc LE sujet de l'affiche teaser, présentée dès juin 2013.

 

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A ce premier visuel succéderont début octobre 2013 les traditionnels posters de présentation des protagonistes, dont les nouveaux (l'humain Bard l'Archer, les Elfes Legolas et Tauriel). Ces visuels sont concoctés par les studios Art Machine et Trailer Park Company. S'ensuivront des posters longs destinés à décorer les façades et comptoirs.

 

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Dans le déluge de visuels proposés (pas moins d'une trentaine pour le marché américain !), nous en oublierons presque l'affiche française finalisée, fidèle à la tradition élaborée par les visuels des opus précédents.

 

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S'ensuivront enfin, à la mi-décembre, deux visuels américains supplémentaires (design par Statement Advertising) entièrement axés sur l'intrigant Smaug. De nouveau, bien sûr, à la veille de la sortie du film, sans le dévoiler entièrement...

 

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Rappelons en conclusion à cet article que l'ensemble de ces visuels cinématographiques s'appuie comme il se doit sur les travaux d'illustrations successifs du roman de Tolkien, dont les remarquables dessins d'Alan Lee et de John Howe.  L’édition illustrée par Alan Lee paraît en 1997, à l’occasion du soixantième anniversaire de la publication du Hobbit au Royaume-Uni. L’œuvre comprend 26 illustrations en couleur et 38 en noir et blanc, toutes de Lee.

 

En voici quelques unes (le dernier visuel est un dessin de John Howe réalisé en 1999 pour une réédition  du roman par  Casterman)...

 

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Published by Philtomb - dans Décrypt'affiche
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30 septembre 2008 2 30 /09 /septembre /2008 16:52

 



  Valkyrie
marque le retour du réalisateur Bryan Singer, deux ans après l’accueil mitigé de Superman Returns. Ce nouveau film marque la première association de Singer avec Tom Cruise, au sein du Studio United Artists repris par l’acteur/producteur.


 
  Au cœur de la seconde guerre mondiale, le colonel Claus Von Stauffenberg (Tom Cruise), de retour d’Afrique du Nord après  avoir été grièvement blessé (il perdra son œil gauche et sa main droite), rejoint une équipe de résistants. Leur objectif est la mise au point de l’Opération Valkyrie, un complot visant à assassiner Adolf Hitler pour installer un gouvernement d’opposition. Mais très vite, le jeune officier va devoir prendre les rênes de l’opération, et être désigné pour assassiner Hitler, le 20 Juillet 1944…


 
 Frappé de nombreuses polémiques, le tournage de Valkyrie a failli être interrompu plusieurs fois. L’appartenance de Cruise à la Scientologie a en effet été très mal vécue en Allemagne (où le film a été en partie tourné entre Juillet et Octobre 2007) puisque l’acteur y interprétait un héros de la Résistance, par ailleurs relativement mal connu du grand public en France notamment. Ces retards de tournage ont repoussé la sortie de nombreux mois, mais généré une attente immense. Le film est déjà l’un des favoris aux Oscars, tandis que sa sortie française est prévue pour le 28 janvier prochain.

 

 
  Enjeu scénaristique et visuel évident, le film devait essentiellement éviter de s’engager, dès ses premiers visuels publicitaires, dans une promotion par trop polémique : une opération compliquée par l’omniprésence des uniformes, insignes et croix gammées emblématiques du sinistre Troisième Reich. On se souviendra ainsi des critiques formulées à l’encontre du propos et de l’affiche (créée par O. Toscani) du film Amen de Costa Gavras en 2002 (voir sur ce blog : http://cine-l-affiche-en-plein-coeur.over-blog.fr/pages/Chapitre_2__Sexe_mensonge_et_publicite_partie_3-395779.html).  Par ailleurs, l’issue finale du complot étant connue de tous, la promotion du film consistait prioritairement à définir le genre d’appartenance du long-métrage : film historique, thriller d’espionnage, film de guerre ou serial d’action-aventures ? L’affiche teaser créée par les célèbres Studios BLT & Associates est de ce point de vue assez remarquable puisqu’elle conjugue en même temps qu’elle précise l’ensemble des ces impératifs.


 




 
 Première évidence, l’acteur star Tom Cruise se fond à la fois dans le contexte historique et l’équipe dont il est le membre déterminant : le portrait de l’acteur n’envahit pas l’ensemble du visuel, comme ce fut le cas sur quantité de ces films précédents (Né un 4 Juillet, Mission Impossible, Vanilla Sky, Minority Report, etc.). La construction de l’affiche repose sur une conception géométrique froide qui réaffirme l’arrière-plan dictatorial : la flèche (en forme de V inversé) des comploteurs vient ainsi indiquer une « ligne rouge » mortelle qui semble s’insinuer dans le plan architectural de la Tanière du Loup (surnom donné au QG d’Hitler alors situé à Rastenburg en Prusse Orientale, lieu transformé  depuis en mémorial). Les couleurs employées (blanc, gris, noir et rouge) traduisent idéalement un film daté historiquement parlant, et permettent un  accès visuel signifiant aux codes référents du thriller/espionnage, sans parler des connotations fascistes évidentes. La fameuse « ligne rouge » se contente ainsi d’amorcer furtivement l’idée d’une croix gammée sans toutefois l’illustrer, et beaucoup plus de centraliser l’équipe autour d’un « cerveau » qui est bien le personnage de Tom Cruise (la ligne allant de son nom à sa tête).

 

 


 On remarquera, dans ce processus « identificatoire » que la ligne graphique de l’affiche réinvesti à la fois le film de guerre et un genre « plus léger », affilié au serial et à la comédie policière, situé quelque part entre l’esprit d’équipe d’un épisode de la série Mission Impossible et celui des Douze salopards (R. aldrich - 1967). L’influence de ce dernier film sur Valkyrie est notable, notamment en ce qui concerne la dramaturgie générale des personnages (tous embarqués dans une mission sans retour) et fort justement l’affiche, celle concoctée par le graphiste Franck Mc Carthy misant justement tout sur la sauvagerie de l’action et l’héroïsme forcené d’une équipe lancée en « V  » (victorieux ?) contre le système nazi tout entier ! La différence fondamentale entre les deux visuels viendra prioritairement de la retenue des caractères : dans Valkyrie, point d’armes à feu ni d’attitudes de combat, mais une froide détermination en « marche », ajustant son pas sur un Von Stauffenberg s’avançant vers nous (la cible réelle du film ?) les poings et la mâchoire serrée…

 



 
 On aura cité plus haut le genre policier comme point d’identification : précisons ici un lien à la fois de « corps » et « d’âme » avec le film Ocean’s Eleven et ses suites (S. Soderbergh - 2002 ; le film étant le remake de L’Inconnu de Las Vegas de Lewis Milestone (1960) ; voir sur ce blog l’analyse des affiches respectives : http://cine-l-affiche-en-plein-coeur.over-blog.fr/pages/Chapitre_5__Les_genres_a_laffiche__stereotypes_et_nouveautes_partie_2-410903.html). L’affiche de Valkyrie en reprend là aussi la totalité de la charte graphique : couleurs référencées, ligne rouge, équipe en marche et formée en « v », silhouettes sombres.

  Différence « fondamentale », la base sur laquelle porte les pieds des personnages sera blanche dans la série des Ocean’s, venant en traduire la tonalité de comédie policière, et sera à l'inverse  noire dans Valkyrie. Le spectateur en déduira un film à l’atmosphère plombée et funeste, où les héros sont littéralement mis au « pied du mur » par l’Etat policier qui s’offre à eux en un arrière-plan vertical. Cette verticalité du lieu d’action-cible semble par ailleurs écraser psychologiquement et physiquement l’équipe de Von Stauffenberg, finalement réduite à agir pour échapper au pire, et donc à abattre le Mal à sa racine (l'étymologie du mot "Walkyrie" signifiant justement "choisir les abattus") : un aspect qui sera bien l’un des plus attendus du film de Bryan Singer, et que les affiches finalisées devraient particulièrement mettre en valeur dans les semaines à venir.

 

  Pistes complémentaires :

 Site officiel américain du film :  http://valkyrie.unitedartists.com/

 Claus Von Stauffenberg et le "complot du 20 Juillet" : http://fr.wikipedia.org/wiki/Claus_Schenk_von_Stauffenberg

Images des Actualités Françaises (INA) : http://www.dailymotion.com/video/x2wwrn_attentat-contre-adolf-hitler-le-20_politics

 
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11 août 2008 1 11 /08 /août /2008 13:52

 

Le héros et son créateur, Bob kane, en 1989 sur le tournage du film de Tim Burton.



  Bat-man, l'homme chauve-souris, est ans doute l'un des plus prestigieux (et lucratif) personnages de Bande Dessinée (et plus particulièrement des comics américains de l'Age d'Or) créés au XXème siècle. Imaginé par Bob Kane et Bill Finger, il est lancé en Mai 1939 au sein de Detective Comics, l'un des nombreux magazines bon marché publié par DC Comics pour une jeunesse alors très friande de « pulps fictions » et de « serials ». Batman est inspiré des différents héros de l'époque : Zorro, Sherlock Holmes, The Phantom, The Shadow, Le Frelon Vert et Dick Tracy pour les plus emblématiques.

 
 

 




 Enfant, le futur milliardaire Bruce Wayne voit ses parents sauvagement assassinés dans les rues de Gotham city sous ses yeux. Il décide alors de combattre le crime, à la seule force de son intelligence, de ses capacités physiques et d'une technologie de pointe, aidés par son valet Alfred et par un autre orphelin qui deviendra Robin. Parmi leurs ennemis, le célébrissime Joker, mais aussi Catwoman, Le Pingouin, Double-Face, Poison-Ivy, l'Epouvantail ou le Chapelier Fou, soit une vaste galerie de personnages sous une double personnalité, tous meurtriers psychopathes, sadiques et cruels,  aux limites de la folie mais qui peuvent aussi être « lus » comme les reflets de leur époque. Batman est un mythe, synthèse d'une histoire individuelle et de l'Histoire, malmené entre complexe Œdipien et incarnation littérale du Diable.

 
 Batman est bien sur un (faux) super-héros emblématique de l'univers nocturne : surgissant de nuit de la Batcave (son repère secret sous le Manoir Wayne), habillé de noir, agissant dans les ruelles glauques d'une ville sale et corrompue (inspirée doublement de Chicago et de New-York pour son architecture), côtoyant continuellement la pègre des bas-fonds tout autant que les vices de la haute société : froid et sans merci, il est le Dark Knight. Il n'est pas pour autant doué de supers pouvoirs, ce qui le différencie fondamentalement de Superman ou Spiderman.

 
 Pour un graphiste ou un scénariste, Batman est sans doute une bénédiction, tant son univers est riche et tant la confrontation psychologique entre l'ombre et la lumière y est permanente, mais évitant de tomber dans une vision par trop manichéenne. Cet univers est porté à l'écran (télévision et cinéma) sous différents aspects  depuis 1943. On ne consacrera cette analyse qu'aux films parus depuis 1989.

 



 En 1989, donc, et contrairement à l'attente des fans, c'est Tim Burton qui est embauché par la Warner Bros. Celle-ci est enthousiaste devant ses précédents Pee-Wee's Big Adventure (1985) et Beetlejuice (1988) et le suit sur l'idée principale de transposer à l'écran la noirceur réintroduite dans le personnage par The Dark Knight Returns, roman graphique (graphic novel) novateur dessiné par Frank Miller en 1986. Une esthétique fondamentalement adulte, sombre et violente, également retraduite dans les deux films signés Burton, par la musique de Dany Elfman et les décors impressionnants d'Anton Furst qui concevra également gadgets et véhicules (Batmobile et Batwing en tête...).

 
 

 Pour les affiches de son premier film (Batman - 1989), Burton se tourne vers les studios B.D. Fox Independent, rendus alors célèbres pour leurs campagnes promotionnelles sur La mouche (D. Cronenberg - 1986) et Robocop (P. Verhoeven - 1987). Lancé par la Warner elle-même deux mois avant la sortie du film (programmée pour le 23 Juin 1989), le logo-titre Batman (noir et jaune) envahit murs, tee-shirts, casquettes, tasses, bracelets et jouets. L'affiche teaser indique uniquement la date de sortie, puis et naturellement complétée dans la version internationale par le titre nominatif et le duo d'acteurs vedettes. Aucun visage, aucune scène d'action afin d'attirer un public curieux, qu'Internet n'abreuvait pas encore d'images ni d'informations...

 
 










 Le triomphe de ce premier opus (400 millions de dollars de recettes mondiales) permet à Burton d'envisager un tournage dantesque trois ans plus tard dans Batman, le défi (Batman Returns - 1992) : spectaculaire et ténébreux, ironique et méchant, étrangement émouvant et mélancolique, le film est un chef-d'œuvre stylistique annoncé cette fois ci à grands renforts d'affiches fleuves pour introduire le nouveau casting de « méchants ». Après des affiches teasers traditionnelles (dans une version froide de l'affiche  noir et or première mouture), les plus grands designers livrent leurs concepts : John Alvin et Diane Reynolds-Nash illustrent tour à tour des visuels où apparaissent personnages, décors et véhicules, tandis qu'émergent de la nuit glaciale de Gotham les premiers posters characters sheets, affiches destinées à promouvoir individuellement les personnages de la saga (sur une mode inspirée... des feuilles de personnages de jeux de rôles !). C'est la version de l'affiche par John Alvin, avec les trois visages en colonne, qui sera ensuite déclinée à l'international.

 














 En 1995, Burton ne souhaitant plus poursuivre l'aventure, la Warner confie la destinée de Batman Forever au réalisateur controversé Joel Schumacher (ami validé par Burton toutefois), qui décide de concevoir un opus grand public et plus tourné vers la jeunesse, directement inspiré des tons colorés des comics des années 1940. Le point faible principal du film est sans doute la surabondance de personnages, puisque, outre Batman lui-même (avec Val Kilmer en nouvel interprète titre), le film introduit pour la première fois Robin, et oppose le duo à trois adversaires de taille. En découlent des visuels surchargés et diversement colorés (une teinte pour un caractère) que l'affiche internationale (pourtant signée de John Alvin) se contentera « d'empiler » plastiquement parlant.

 







 En dépit de vives controverses critiques, Batman Forever est un succès financier qui met donc en chantier une suite en 1997 : Batman & Robin. En dépit de veines tentatives, le film est un désastre artistique quasi-total, que ne sauvent ni un casting de plus en plus élargi (introduisant Batgirl et Arnold Schwarzenegger en supervilain...) ni un Georges Clooney suppléant au départ de Val Kilmer. Les affiches traduisent le naufrage plastique et stylistique de l'opus, véritable débauche de mauvais goût y compris pour les fans de la saga.

 
 Après une série d'échecs pour les différents projets visant à ressusciter Batman à l'écran après 1997 et échec commercial de Batman & Robin, le réalisateur Christopher Nolan et le scénariste David S. Goyer commencent à travailler sur un nouveau film au début de 2003, visant à une tonalité plus sombre et plus réaliste. L'objectif est d'amener le public à apprécier la dualité Batman/Bruce Wayne tout autant qu'à renouer avec les origines profondes du personnage.











 A l'instar de la production, les travaux promotionnels s'installent donc sur de nouvelles bases, plus proches des récents romans graphiques que des pulps originels. Cet univers sombre et désenchanté est parfaitement illustré conjointement par les Studios Intralink Film Graphic Design et Vox and Associates qui conçoivent en 2005 une série de visuels forts et intrigants pour le nouveau Batman Begins. Le premier studio produit la première affiche teaser : une silhouette batmanienne sur fond brumeux ocre et sépia, qui donnera le rendu mystérieux de toutes leurs futures affiches. Vox and Associates imaginent quant à eux une vue du super héros en noir et blanc dans la batcave, environnée de chauves souris, un élément clef repris par la suite pour les autres concepts. A noter, l'apparition d'affiches teasers internationales « personnalisées » en fonction des capitales de chaque pays (un nuage de chauves souris autour d'un élément architectural patrimonial : deux exemples ci-dessus), selon une mode récemment ouverte par les blockbusters à dominante environnementale (Le jour d'après - R. Emmerich - 2004 ; Je suis une légende - F. Lawrence - 2007) et probablement directement inspirées des scènes de d'Armageddon (M. Bay - 1998) ou de Deep Impact (M. Leder - 1998). On constatera par là même que la production sut jouer sur tous les genres (Fantastique, Horreur, Science-Fiction, Aventure, Catastrophe, ...) pour attirer un public le plus large possible, ceci en dépit de la noirceur réaliste annoncée.

 



 Succès phénoménal, Batman Begins relance la licence durablement à tous points de vue, réintroduisant d'office la totalité des grandes figures du panthéon imaginé par Bob Kane. En 2008, l'annonce attendue de la recréation du fameux supervilain (le sinistre Joker) est l'occasion d'une débauche de moyens et d'imagination plastique : se succéderont, de Juin 2007 à Août 2008 (date de sortie le 18 Juillet aux USA, le 21 Aout en France), pré affiches, sites internet (
http://www.whysoserious.com/ et http://thedarkknight.warnerbros.com/), affiches internationales et affiches détournées (barbouillée de rouge par le Joker) qui introduiront également le super méchant suivant, à savoir le procureur Harvey Dent/ Double-face. 3 studios se partageront la conception promotionnelle  : Intralink Film Graphic Design, Crew Creative Advertising et BLT & Associates (ces derniers notamment pour les affiches internationales finales). Contrebalançant les teintes ocres et sépias de Batman Begins, la campagne opte cette fois-ci pour l'univers froid et glacé (bleu et blanc) de la nuit de Gotham...

 



  La production dut faire face en outre en Janvier 2008 au décès du comédien Heath Ledger (interprète du Joker) et au dilemme consistant à lui rendre hommage sans avoir l'air de profiter de sa disparition. Dans l'idée de C.Nolan, « le Joker est LE méchant suprême. Il est une icône au même titre que le Chevalier Noir (...) Fidèle au ton que nous avions établi dans Batman Begins, nous avons décidé que ce Joker serait, en dépit de son surnom, un homme plutôt sérieux. Nous sommes partis de l'idée qu'il incarnait l'anarchie et le chaos à l'état pur, qu'il n'avait d'autre but que de détruire pour le seul plaisir de détruire, et qu'il était par là même totalement insaisissable... et passablement terrifiant. ». Rappelons ici que ce personnage fut selon Bob Kane inspiré à l'origine par le comédien allemand Conrad Veidt (1893-1943), notamment dans sa prestation pour L'Homme qui rit (P. Leni - 1928) à l'affiche troublante...

 


 C'est véritablement sur Internet que la promotion atteint des sommets historiques ; qu'on en juge avec la liste suivante...

   


  En mai 2007, les studios Warner Bros ouvrent un site officiel pour le film. Peu de temps après, une deuxième page sur la campagne politique du personnage Harvey Dent, I believe in Harvey Dent, est ajoutée au site. Pour assurer le bon lancement du film à sa sortie, Warner Bros a fait appel à la société 42 Entertainment, spécialisée dans la publicité virale.

  Le 27 juillet 2007, cette compagnie lance un nouveau site mettant en avant le pire ennemi de Batman, le Joker. On y découvre une nouvelle photo du Joker, des rapports de police ainsi que son fameux rire. Ce site, WhySoSerious.com (voir adresse plus haut), dévoile par la même occasion le premier teaser du film.

  



  Quelques jours après l'ouverture du site Whysoserious.com, le site est remplacé par Rent-a-clown.com. Ce nouveau site est à nouveau centré sur le clown du crime. Le Joker propose de louer pour des fêtes un des 139 clowns en photos (
http://www.rent-a-clown.com/default.aspx?p=2). Ces clowns sont en fait les participants au jeu de piste qui a eu lieu quelques jours auparavant à la convention du Comic-Con, célèbre réunion de fans de comics à San Diego. Fin Octobre, le site Whysoserious.com dévoile une nouvelle photo du Joker. Un nouveau site, Rorysdeathkiss.com, dédié au Joker ouvrira par la suite (http://www.rorysdeathkiss.com/).

 





 
 Fin novembre, les sites viraux se multiplient. Il est ainsi possible de poster un message au candidat Harvey Dent sur son site We are the answers (
http://www.wearetheanswer.org/), pour dénoncer les policiers corrompus de Gotham City. Le propre site de la Police de Gotham Gothampolice.com (http://www.gothampolice.com/) donne toutes les informations nécessaires pour combattre le crime. La banque de Gotham City propose ses services sur son site Gotham National Bank (http://www.gothamnationalbank.com/). Vous pouvez laisser aussi un commentaire sur le site Remembering Gina (http://www.rememberinggina.org/), dédié à la mémoire d'une jeune femme décédée. The GothamTimes.com est bien sur le site du journal d'actualité de Gotham (http://www.thegothamtimes.com/) tandis que le site Hahahatimes est un site détourné de ce même journal (cf. http://batman.wikibruce.com/Thehahahatimes.com). GothamCityRail.com est le site des transports en commun de la ville (http://www.gothamcityrail.com/). Ibelieveinharveydenttoo.com (http://www.braincubes.be/2007/05/22/ibelieveinharveydenttoocom/) est un domaine du Joker faisant référence au site de la campagne d'Harvey Dent Ibelieveinharveydent.warnerbros.com qui révèle une surprise en sélectionnant la page.


  Fleuriront également le site d'une fondation qui s'occupe des victimes d'un crime, les sites des écoles et des taxis de Gotham City, celui d'un système de sécurité et celui de la société du traitement des eaux. Rajoutons y encore une pâtisserie et une église ! Le site des affaires internes du département de la police de Gotham City ouvre aussi ses portes sur Gpdiad.com (
http://www.gpdiad.com/). Tous seront invariablement détournés, parodiés, pollués, tagués et barbouillés de rouge (sang) par les rires du Joker.

 
 



 
 A la mort de Heath Ledger (Janvier 2008), les studios Warner rendent hommage à l'acteur sur le site de The Dark Knight. Moins de cinq mois avant la sortie du film aux États-Unis, le site IBelieveInHarveyDent.com est mis à jour : il est désormais possible de rejoindre le candidat au poste de District Attorney de Gotham City dans son combat pour changer la ville en y laissant son adresse email. Il est également possible d'envoyer ses vidéos pour soutenir Harvey Dent, connaitre le passage de la "Dentmobile" aux États-Unis, de télécharger les affiches de campagne. Concerned Citizens for A Better Gotham est le site d'un groupe anti-Harvey Dent et JosephCandoloro.com est le site du créateur du premier. TrustGarcetti.com et DanaWorthington.com sont les sites des deux rivaux d'Harvey Dent aux élections. Rossi's Delicatessen.com est le site d'un restaurant italien répertorié sur le site Citizensforbatman, un site de soutien au justicier de Gotham (
http://www.citizensforbatman.org/).

    
 


 

 
 Début avril, le site Acmesecuritysystems.com/delos ouvre, permettant de laisser son numéro de téléphone pour que le commissaire Gordon vous rappelle.

 










  

  Fin avril, le site WhySoSerious dévoile de nouvelles affiches du film, relookées à la manière du Joker. Dans un même temps, deux nouveaux sites viraux ouvrent : GothamInterContinentalHotel.com, le site d'un grand hôtel et KinslyTravel.com, un site de voyage. Le 6 mai 2008, le site est mis à jour et les trois trailers sont mis en ligne. Un mini-site promotionnel (
http://www.comcast.net/thedarkknightmovie/) ouvre le 5 juin où de nouvelles vidéos sont mises en ligne. Le 10 juin, Gothamcablenews.com, pour les informations, et Gothamelectionboard.com pour les élections à Gotham. Le 13 juin, Harvey Dent est donné vainqueur. Deux nouveaux sites viraux font leur apparition, GothamCityPizzeria.com et le site du Gotham Ferry System, ainsi qu'une nouvelle parution du Gotham Times (voir ci-dessous).

 

 
  A la manière du roman ou du jeu de rôle, l'univers de base s'enrichi, se développe, gagne en épaisseur et en suppléments (officieux ou non) tendant à crédibiliser le virtuel et l'imaginaire aux yeux de  millions d'internautes de tous âges, et avec une force de frappe (le buzz) jusque là jamais mise en œuvre, permettant au film de battre tous les records au box-office dès son premier week-end (il atteint 400 millions de dollars américains de recettes en seulement 18 jours, et 712 en un mois, pour un budget initial de 180 millions !).


  Des différentes affiches, on retiendra particulièrement 
celle montrant un building en flammes transpercé par une chauve souris, évocation certaine des attentats du 11 septembre 2001 avec ses avions de ligne percutant, comme dans un film, les tours jumelles de Manhattan. La scène était déjà par ailleurs dans le The Dark Knight Returns de Frank Miller  (1986) lorsqu’un 747 s’écrase contre le Brigham Building, provoquant un immense incendie et la rupture totale du courant de la ville de Gotham...

   
  Eternel recommencement du mythe, par conséquent, chaque nouvelle aventure, caractère récurrent, interprétation ou réinterprétation du rôle comme du costume ou des gadgets permet à la licence de s'étoffer, de s'engager sur le chemin des origines tout autant que celui du futur pour un héros dont on a toujours l'impression qu'il suffira d'activer le Bat-Signal (un projecteur dessinant dans le ciel nocturne de Gotham l'insigne de Batman) pour qu'il ressurgisse de l'ombre. Eternellement.


  Un Batman 3 est d'ores et déjà prévu pour 2010...

 


































Dossiers d'études complémentaires :

   -  http://fr.wikipedia.org/wiki/Batman
 -  http://fr.wikipedia.org/wiki/Batman_(comics)#The_Dark_Knight 
 -  http://www.lebdvore.com/pages_batman/accueil_batman.html
 -  http://www.dccomics.com/sites/batman/


Posters additionnels :





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28 juillet 2008 1 28 /07 /juillet /2008 09:45

  Série culte ayant véritablement révolutionnée la fiction télévisuelle lors de sa création, X-Files, aux frontières du réel (The X-Files) est une série télévisée américaine en 201 épisodes de 43 minutes (202 si on compte le pilote), créée par Chris Carter et diffusée entre le 10 septembre 1993 et le 19 mai 2002 sur le réseau Fox. En France, la série a été diffusée à partir du 11 juin 1994 sur M6.

 

 
  Au cours des 9 saisons que comptera la série, les téléspectateurs pourront suivre les aventures de deux agents du FBI, Fox Mulder et Dana Sculy, responsables du département des Affaires non classées : évènements paranormaux, disparitions mystérieuses, monstruosités et complot mondial seront leur lot hebdomadaire, les histoires étant basées sur de véritables dossiers de l’étrange autant que sur le folklore inhérent au cinéma fantastique et les légendes urbaines américaines.

  Ce qui frappera les esprits est essentiellement le réalisme et l’excellence d’X-files à tout point de vue : acteurs charismatiques, longs dialogues scientifiques entre des personnages mis pour la première fois sur un pied d’égalité, qualité cinématographique des épisodes, photographies, décors et effets spéciaux exceptionnels

 

 
  Le département des affaires non-classées se spécialise dans deux types d'enquêtes : le paranormal et la réouverture d'affaires restant à élucider. Ces affaires sont surnommées les X-files. Ce nom provient de l'esprit pratique d'une documentaliste travaillant pour le
FBI dans les années 50. Elle prit l'initiative de regrouper sous la lettre "X" les dossiers relatifs aux affaires n'ayant pas été élucidées, mettant ainsi à profit le faible volume de dossiers à classer sous cette initiale.





Le bureau de Fox Mulder


  Les X-files sont des dossiers pour lesquels aucune conclusion n'a pu être apportée. Leurs contenus sont variés, mêlant tueurs en série,
OVNI et affaires touchant à l'occultisme et au paranormal. Ils sont entreposés dans les locaux du département des affaires non-classées.

 

 En se plongeant dans ces dossiers, Mulder et Scully mettent à jour un complot gouvernemental destiné à planifier une invasion extra-terrestre de la Terre en 2012. Les ennemis, faux informateurs et manipulations sont monnaie courante dans la série et fourniront les phrases chocs successives de clôture du générique : « The Truth is out there » (La Vérité est Ailleurs), « Trust no one » (Ne faites confiance à personne) et « Resist or Serve » (Résister ou collaborer), auquel se rajoute la phrase clé de la désormais célèbre affiche d’ovni du propre bureau de Mulder (« I want to believe », Je veux y croire).

 





   
En 1998 parait un premier film (The X-Files : Combattre le Futur, de Rob Bowman, sortie le 21 Octobre 1998) qui fait le lien entre les saisons 5 et 6, où les références au complot mondial abondent et dont le titre lui-même évoque l’invasion extra-terrestre préprogrammée de 2012. Après dix ans d’absence, en 2008, un nouveau projet initié par Chris Carter, concepteur de la série, abouti enfin à un second film (The X-Files : Régénération, sortie le 30 Juillet 2008 ; The X-Files : I Want to Believe en VO) conçu cette fois ci comme un épisode indépendant et devant permettre à une nouvelle génération de spectateurs de découvrir l’univers X-Files.

 

 
 









 
La campagne promotionnelle menée en 1998 tenait à vendre le premier film sur deux concepts fleuves : mystère et thriller d’action. Les préaffiches, basées sur un mot et une couleur clé, conservent une aura paranormale tout en dévoilant chacune l’un des lieux d’investigation du film. L’affiche internationale est quant à elle sobre et classieuse, plongeant intrigue et personnages dans la large toile de la conspiration gouvernementale symbolisée par un X gigantesque cerclé de rouge. L’affiche est toutefois à rapprocher des productions hollywoodiennes de l’époque, adaptations de séries tournées vers le thriller et l’espionnage (Mission Impossible - B de Palma - 1996 ; Le Saint - P. Noyce - 1997 ; Chapeau Melon et bottes de cuir - J.S Chechik - 1998).

   


 En 2008, les studios BLT & Associates réalisent une somptueuse pré-affiche (parue fin Mars 2008) qui allient avec modernité la mythologie traditionnelle des X-Files à un visuel original où, pour une fois, les personnages n’apparaissent pas en gros plan ou en contreplongée mais au contraire en plongée : un plan menaçant en noir et blanc où le logo X-Files est simplifié en un X à la fois ombre portée croisée de Mulder et Scully (symbolisant leur complémentarité et leurs liens indéfectibles) et ciseau gigantesque (menace et censure, permanentes double Epée de Damoclès sur les affaires non classées…). Les affiches finales suivantes seront plus décevantes, car plus classiques et en partie ratée artistiquement parlant (abus du logiciel Photoshop !), X ensanglanté dans le neige canadienne et mis à part…

   
 La promotion elle-même, entre ombre et lumière, garde donc sa part de mystère et d’imprévue. On constatera, du reste, que le sous-titre du film est différent des deux côtés de l’Atlantique : référence directe à l’affiche pré-citée du bureau de Mulder, le « I Want to believe » américain, reflet du conflit intellectuel et moral entre lui et Scully, devient en Europe « Regeneration » qui sonne comme le renouveau cinématographique du concept. Mais y aura-t-il un 3ème film avant ou pour 2012 ?

 

The Truth is out there.

 

 




Dossiers sur l’univers X-Files :

 

-        http://fr.wikipedia.org/wiki/X-Files,_aux_fronti%C3%A8res_du_r%C3%A9el

-        http://www.dvdrama.com/news-15926-dossier-serie-x-files.php

-        http://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=131886.html

 

 

 

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3 juillet 2008 4 03 /07 /juillet /2008 18:06

7 - Analyse détaillée des affiches par genre : codes de construction (couleurs, structures personnages, regards)

 



Sources :
http://www.qualiquanti.com/pdfs/affetbafilmsword.pdf - 2000.

 

- Les affiches de comédie utilisent un registre de couleurs vives et franches, sur un fond blanc ou monochrome, avec des personnages en pied qui sont en interaction.

- Les affiches de films policiers présentent un personnage de trois quart, avec un regard inquiet et perplexe, dans un univers en clair obscur qui symbolise le trouble de la situation dans laquelle il se trouve.


-  Les affiches de films d’aventure ou d’action sont divisées en deux parties : le bas de l’affiche est très sombre alors que le haut est illuminé par des couleurs orangées (ciel tourmenté, horizon enflammé, explosion, …). Le héros systématiquement armé est photographié de face à mi-corps, comme s’il émergeait entre le ciel et la terre. Son visage est tendu et son regard plein de concentration est tourné à la fois symboliquement vers son destin et vers le spectateur qui est interpellé.

- Les affiches de films d’horreur ou de science-fiction ont un fond noir souvent déchiré par une raie de lumière verticale (éclair, reflet d’une lame, …), avec des lumières spectrales (lueurs blanches, bleues, rouges, vertes, …). Sur ce fond de ténèbres, on ne voit que des visages révulsés d’effroi ou simplement des yeux dont le regard est brisé par une vision d’horreur.

- Les affiches de comédies dramatiques sont construites simultanément sur deux axes pour présenter le double aspect du genre : un couple est mis en position centrale pour renvoyer à l’élément dramatique et le contexte d’action est représenté suivant les codes propres aux autres genres, suivant que le film est plus proche du policier, de la comédie ou du film d’aventure/ action.





 Notes : L’affiche Est-Ouest (R. Wargnier - 1999) est un exemple d’affiche trop énigmatique sans amorce sur le contenu du film. Le spectateur ne sait pas du tout à quoi s'attendre, avec cette image de la mer avec un minuscule bateau au centre. Elle crée une énigme qui n'a pas de fondement pour le genre comédie dramatique, qui fonctionne plutôt sur le couple ou la relation humaine. Il faut que l'affiche puisse dire un minimum de chose, qu'elle raconte au moins une hypothèse d'histoire ou montre le visage d’un protagoniste pour que le film obtienne une première adhésion de principe.

 

8 - La construction des titres et des sous-titres

 Elle se caractérise par un parti pris de concision, quels que soient les genres, avec en particulier :

- Des noms propres (Ex : Rembrandt ; Vatel ; Alice et Martin).

- Des descriptions : ce sont des noms génériques qui désignent une catégorie de choses ou de personnes (Ex : Les parasites; Les ensorceleuses ; Petits frères).

- Des constructions appositives proches de la rhétorique des titres de livres ou de romans, avec un génitif de possession qui passe par la préposition "de". Ce sont des expressions composées avec un élément déterminé et un élément déterminant, mais qui ne sont pas des phrases. Cette catégorie de titres avec un "de" appositif est typiquement française (Ex : Les enfants du siècle ; Une journée de merde ; La classe de neige).




-
 
Le caractère expansif de la langue française rend parfois difficile la création de titres courts. Les titres en anglais concentrent généralement plus de sens en moins de mots.
Mais l'effet expansif du français peut être utilisé pour créer des titres longs qui se démarquent par rapport aux autres plus courts.

 Les titres français n'ont pas toujours une signification explicite et claire. Ils fonctionnent souvent de manière indirecte, en laissant une ambiguïté sur le sens grâce à :

- L'élision d'une partie de phrase qui introduit un morceau sous-entendu qui reste à deviner (Ex : … Comme elle respire.)




- Un jeu sur le sens propre et le sens figuré, entre lesquels il n'est pas évident de choisir à première vue.

 Le sous-titre, qui apparaît en plus petits caractères, peut avoir plusieurs fonctions, notamment selon sa position par rapport au titre (accolé en dessous, ou placé au dessus) :

Une fonction d'expansion et d'explicitation du titre notamment en termes de genre. En général, le sous-titre est alors placé à proximité du titre (en-dessous ou à côté). Cette modalité du sous-titre intervient quand il s'agit d'un titre très court ou peu transparent ou quand il s'agit d'une traduction qui a engendré une perte de sens.

 



Une fonction d'accroche proche de la rhétorique publicitaire, en particulier lorsque le sous-titre est placé au-dessus du titre sur l'affiche.

 

9 - Des phrases d'accroche à l'aspect polysémique

  Les affichent comportent parfois des phrases qui s’ajoutent au titre pour donner des renseignements supplémentaires sur le film ou accrocher différemment l’attention du spectateur. Ces phrases jouent généralement sur plusieurs registres de façon simultanée.

Parmi les axes exploités par les phrases d'accroche, il y a :

Les phrases qui fournissent des renseignements complémentaires sur le thème, le genre ou la tonalité affective du film.




Les phrases qui renseignent sur la relation entre les spectateurs et le film.

Les phrases qui établissent un lien entre un film plus ancien et le film concerné. C'est un principe de rétro-référence et d'appel à la mémoire spectatorielle, qui est lié au fait que la réception d'une oeuvre d'art en général et d'un film en particulier n'est pas une réception ponctuelle.

Ce registre d'accroches rétrospectives par rapport à la mémoire cinématographique a plusieurs logiques :

- La surenchère par rapport à un film du même genre en particulier pour les films fantastiques ou d'horreur, qui laissent des impressions fortes et inoubliables.

- La mémoire des œuvres du même réalisateur.

- Le rappel d'une première occurrence du même film, dans une version antérieure : Halloween, Après 20 ans, il revient.

L'interpellation dans les phrases d'accroche passe par différents biais :

L'adresse directe au spectateur qui passe par le "vous".

L'amorce d'une réflexion curieuse ou à caractère paradoxal. Les phrases d'accroche ont souvent une tonalité proverbiale.

Les phrases qui visent à intéresser les spectateurs au thème du film en leur disant "Cela vous concerne". L'idée est de nier le caractère fictif de ce que raconte le film, pour dire que cela concerne la vie de chacun et pour susciter un intérêt personnel.



10 - Les traductions en français de titres de films américains

Les modes de traduction des titres peuvent être classés en cinq grandes catégories, selon le procédé de transposition utilisé :

La conservation du titre original. Le fait de garder le titre original ou de renoncer à traduire correspond à deux hypothèses opposées :

- Soit le titre est absolument spécifique ou intraduisible et il est conservé tel quel.

- Soit le titre est transparent (nom propre, terme anglais très courant, …) et donc il n'est pas nécessaire de le transposer dans une expression française équivalente.

 

La traduction littérale. Elle est possible quand il y a une équivalence sémantique directe, c'est-à-dire quand :

- Il existe des mots sémantiquement équivalents, qui n'engendrent pas de perte notable de sens.

- Il n'y a pas d'enjeu dans le titre original qui soit de l'ordre de la connotation ou du type de discours.

- Il y a une expression idiomatique équivalente.

 

L'adaptation. Elle correspond à une traduction large et libérale qui peut engendrer une perte de sens notable.

Le choix de la francisation complète présente l'avantage de transposer le titre original dans une expression qui à un sens clair en français. La perte de sens peut être compensée par un sous-titre qui permet d'expliciter la signification intégrale du titre anglais original.

 



 

La création d'un autre titre mais pseudo-anglais franco-phoniquement transparent : Dans certains cas, le titre anglais original est remplacé par un autre titre en franglais indistinct (ni vrai français ni vrai anglais) qui donne une coloration américaine tout en étant compréhensible pour les français (Ex : Sexcrimes à la place de Wild things).

La duplication. Ce procédé consiste à composer un ensemble titre / sous-titre :

- Qui conserve soit en majeur, soit en mineur le titre original.

- Qui complète ou explicite les termes anglais conservés.

 

 On déduira par conséquent assez aisément que l’affiche cherche le rapprochement maximal avec une culture supposée commune et nationale (un vocabulaire de base, des éléments et symboles universels, quelques éléments du patrimoine). De la transposition du titre découle un environnement visuel de codes plus ou moins complexes et mis en interrelations, où la maitrise formelle et intuitive du design produit une lecture en principe explicite. C’est l’enjeu pédagogique permanent de la construction/déconstruction inhérente à toute lecture de l’image, que ce blog focalise sur l’affiche de film, passerelle idéale entre l’image fixe (la photographie ou la couverture du livre), l’image séquentielle (la séquence d’images filmiques ou de cases de bandes dessinées) et l’image en mouvement. Toute image  créée, vue, lue, perçue et en devenir dans les yeux du liseur-spectateur…

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30 juin 2008 1 30 /06 /juin /2008 18:16

Chapitre 10 - L'affiche productrice de sens (partie 2)

 

3 - La mise en valeur hiérarchisée des acteurs et des rôles

  Il y a différentes manières de présenter en image les acteurs d'un film et de donner une idée de l'importance de leurs rôles. Le procédé consiste à distinguer les plans et les échelles visuelles par la photographie.

 Au sein notamment des récentes grandes productions hollywoodiennes, la présence simultanée de plusieurs acteurs avec une idée de hiérarchie entre les rôles peut être suggérée par deux grands procédés :

En jouant sur l'échelle des visages photographiés et l'impression de profondeur de champ. Ce type d'organisation des acteurs peut prendre plusieurs formes caractéristiques :

- La distribution pyramidale autour d'un personnage central



- L'étoile concentrique avec un personnage au centre et des visages qui rayonnent dans toutes les directions.




- La spirale de visages avec un cycle où les visages s'amenuisent ou grandissent.


 

En dissociant visuellement deux plans, avec des effets de transparence et de superposition.

 

  La disposition des personnages sur l'affiche permet de les classer en deux catégories sur le modèle des plans distingués par Emile Benveniste :

Le plan discursif, qui instaure un rapport je / tu entre le(s) personnage(s) et le spectateur. C'est le cas des affiches où les personnages sont de face et en particulier des affiches de films d'action où le héros est frontal.


Le plan narratif, qui distingue plus clairement le spectateur des personnages, ces derniers étant placés en interaction. C'est le cas des affiches où les personnages sont en interrelation dans des scènes latérales, sans regard dirigé vers le spectateur, notamment sur les affiches de comédies ou encore sur celles ou le duel est l’élément clé attendu en cour ou finalité du scénario.

 

  L'absence totale de personnages (aucune silhouette ou portion de corps humain)
est particulièrement rare sur les affiches de films : la présence d'un être humain assure une fonction empathique, nécessaire pour anticiper l'adhésion au film. Oter tout point de référence « humain » signifie soit que l’ambiance est mise en valeur, soit qu’un objet/logo peut symboliser tout le film. On jouera enfin sur un minimalisme à l’extrême des héros pour signifier l’extrême danger pesant sur leurs épaules…

 

 

4 - L'intégration visuelle du titre au sein de l’affiche

On relira sur ce thème le chapitre disponible sur ce blog au lien suivant :
http://cine-l-affiche-en-plein-coeur.over-blog.fr/article-18471001.html

 Elle relève de six grandes modalités :

Le titre n'est pas travaillé ni mis en valeur particulièrement. Il apparaît secondaire par rapport à l'image, avec une typographie neutre et banale.

Le titre utilise une typographie travaillée, qui fait stylistiquement écho à l'image.

Le titre est motivé « iconiquement » en étant intégré en situation dans l'image, comme un élément de l'image elle-même. Ce n'est plus tant un texte dans une image qu'une image de texte, puisqu'il est intégré sémiotiquement à la composition iconique de l'affiche. (Ex : le titre Vénus Beauté est l'enseigne de l'institut de beauté : le titre Taxi est écrit en jaune sur le sol, comme un marquage de la chaussée ; le titre Paradis Express est écrit sur une plaque minéralogique américaine).

Le titre fait l'objet d'une motivation légère par une simple analogie stylistique entre la typographie utilisée et le thème : la manière dont les lettres sont écrites évoque ce que signifie le titre. (Ex : Cube est écrit de façon cubique, Le veilleur de nuit avec des lettres lumineuses).

Le titre à un rôle architectonique dans la construction de l'affiche et dans l'organisation de l'image. Il participe à la construction même de l'affiche en divisant ou structurant l'espace autour de lui-même selon un axe horizontal, vertical ou transversal. Le visuel s'organise alors autour de cette structure architecturale.



Le titre est quasi monopolistique dans l'affiche : il en est le véritable contenu et occupe toute la place.



5 - Les écritures sur les affiches : titre, distribution, l'équipe technique et les crédits

 La façon d'écrire les différentes indications en texte sur les affiches diverge en France et aux Etats-Unis.

 

Sources : http://www.qualiquanti.com/pdfs/affetbafilmsword.pdf - 2000.

 

6 - Les logos de partenaires en bas des affiches

 La présence de logos en bas des affiches signifie d'une manière générique et indistincte un rapport commercial entre les partenaires et le film. L'ignorance du rôle du partenaire ou de la nature du lien entre le partenaire et le film empêche le logo de fonctionner comme une signature de marque.

 Il n'y a pas de construction de véritable partenariat dans la mesure où :

Le rôle des marques apposées est ignoré.

Ce sont des marques qui n'ont pas de rapport direct avec le cinéma. La marque ne peut pas fonctionner comme la signature d'un producteur sur son produit.

 Il est néanmoins possible de supposer par défaut un autre type de relation, suivant la compétence cinématographique ou culturelle de la marque :

Le sponsoring affinitaire. S'il est impossible de préciser la nature de la relation entre le film et une marque qui n'a rien à voir avec le cinéma, il est possible de l'interpréter comme un écho de tonalité ou un rapport entre l'identité de la marque et le contenu ou l'ambiance du film.

La caution de qualité. S'il est possible d'assigner à la marque partenaire une compétence cinématographique plus ou moins directe, la présence du logo peut avoir une valeur de caution. C'est plutôt le cas des marques du type :

- Chaînes de télévision avec une coloration particulière (Canal Plus, 13ème rue, Comédie), ou qui s'intéressent au cinéma dans certaines de leurs émissions phares (Paris Première)

- Des titres de presse qui exercent par ailleurs une fonction de critique (Libération, Télérama, Première, Studio, Ciné Live, l’Ecran Fantastique, Mad Movies, etc.).

  L’analyse quantitative des parrains présents sur les affiches en 1998 et 1999 (source catalogue Avenir) révèle que :

- Les parrains les plus présents en 98 et 99 sont dans l’ordre MCM, Fun Radio, NRJ, Europe 2, Skyrock, Comédie, RFM, Chérie FM, RTL, RTL2, AlloCiné, 13ème Rue, France Inter, Europe 1,

- Le nombre moyen de partenaires est de 2 pour les affiches américaines et de 1,6 pour les affiches françaises, avec jusqu’à 7 partenaires simultanés sur une affiche.

 

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30 juin 2008 1 30 /06 /juin /2008 17:40


L’affiche de film, productrice de sens…

 

 

  On ne répétera probablement jamais assez qu’une affiche de film est un « jeu de conception visuel », fabriqué pour faire sens de diverses manières auprès de spectateurs de tous âges, de toutes origines et de toutes cultures. Les facteurs d’identification préalables au « film rêvé » par le spectateur lambda s’appuient par conséquent sur une palette très précise d’éléments basiques, devant lui permettre d’identifier assez rapidement notamment le genre du film et la tonalité générale du scénario.

  Les couleurs et le chromatisme d’ensemble du design, les modes de lecture, la hiérarchisation des informations, les typographies et logos participent tous ainsi d’une lecture participative qui devient moteur de liaison au sein de la promotion publicitaire entre l’artiste et le spectateur. La différence provient in fine de chacune des cultures nationales, qui expliquent principalement les différents designs ou les modifications apportées ici et là à quelques détails - et y compris entre les territoires américain et français.

 

 

 

1 – Couleur de fond d'affiche et chromatisme

 

  Valeur psychologique et inconsciente majeure, souvent sous-estimée, la couleur revêt dans l’affichage contemporain une importance fondamentale. La couleur de fond d'affiche et le chromatisme général sont probablement les facteurs les plus forts devant permettre l’identification des genres : on rappellera ici que :

 

Le blanc et les couleurs claires interviennent pour signifier le registre de la légèreté et de l'humour des comédies.

 

Le noir et les couleurs sombres interviennent pour signifier une tonalité grave, angoissante, ou horrible qui correspond aux films policiers, fantastiques, de SF ou d'horreur.

 

  Il est assez intéressant de percevoir que les couleurs de fond et le chromatisme général sont différents d'un côté et de l'autre de l'Atlantique :

 

Les affiches américaines ont tendance à être dans un registre à la fois plus sombre et plus chaud, avec l'utilisation de tons nuancés et de fondus à partir d'une base noire. Ce principe contribue à emplir de « sérieux » des œuvres au demeurant et à priori légères, ou du moins à réaffirmer le poids des effets spéciaux…

 

La France en revanche fait un usage plus courant du fond blanc ou de couleur, avec des tons plus francs et moins mélangés. L’affiche française se veut généralement plus simple et plus claire que son équivalente anglo-saxonne, le genre de la comédie sociale y étant également plus représenté.

 

  Les genres aventure, policier, science-fiction, horreur sont beaucoup plus développés aux Etats-Unis qu'en France (51 % des sorties américaines sur la période courant de juin 1998 à juin 2000 contre 9% des sorties françaises. Source CNC). Les couleurs sombres pèsent dans les affiches américaines et ont tendance à connoter une certaine américanité depuis les années 1970 (voir les chapitres introductifs de ce blog).

 

 

 Le noir et le blanc sont combinés sur les affiches selon quatre modes dont la signification est différente (cf. tableau suivant) :

 

Le mode noir pur, emblématique des ténèbres et de l'angoisse (policier, fantastique, horreur).

 

 

Le mode blanc pur, évocateur de la légèreté et de l'humour (comédie).

 

 

 Remarque : on trouve aussi du blanc total pour des films dont le ressort n'est pas directement l'humour.   Dans ce cas, la blancheur viendra soit réaffirmer la tonalité légère de l’histoire, soit véhiculer l’idée de pâleur fantomatique ou spectrale liée à l’angoisse du vide (blanc symbolique), soit encore, refléter une ambiance « médicale », le blanc et le rouge étant alors souvent associés.

 

 

Le mode noir et blanc séparés (aventure, guerre, western) crée un univers non ambigu, où le bien et le mal s'opposent clairement.

 

 La séparation nette entre l'ombre et la lumière marquée par une ligne d'horizon signifie la dualité morale dans les films d'action et d'héroïsme (voir sur ce blog l’analyse de l’affiche de 3:10 pour Yuma).

 

Le mode noir et blanc mêlés (policier, film noir).

 

 Le clair-obscur signifie l'ambiguïté morale des films à énigme, où il est impossible de voir clairement la situation et de distinguer le bien du mal.

 

 

 

 

(Voir sur ce blog, autour des affiches en noir et blanc, le chapitre suivant : http://cine-l-affiche-en-plein-coeur.over-blog.fr/article-18471576.html).

 

 

 

Sources : http://www.qualiquanti.com/pdfs/affetbafilmsword.pdf - 2000.




2 – Deux types d'images et de modes de lecture sur l'affiche : distribution et contenu.

   Les affiches sont composées simultanément de deux types d'images, qui correspondent à deux modes de lectures parallèles : la distribution / le contenu.

Un mode portrait, avec une image précise et pleine, focale. Elle correspond généralement à l'acteur principal. Cette partie de l'affiche a une fonction de présentation du héros.

Un mode narratif, avec une image évoquant un ou plusieurs éléments de l'histoire (scène, sujet, autres personnages, …). Cette partie de l'image semble secondaire par rapport au mode portrait parce qu'elle est :

- Soit à une échelle plus petite.

- Soit en surimpression.

- Soit en flou décoloré.

 Il y a un principe visuel de fondu des images, qui n’apparaissent donc jamais séparées les unes des autres :

Soit elles se superposent et se sur-impriment.

Soit elles passent l'une dans l'autre avec des frontières indistinctes grâce à un jeu sur l'ombre et la lumière, le flou et le net.

 Cette chaine d’images présuppose que l’artiste a conçu d’une quelconque manière (couleurs vives, netteté, grosseur, etc.) une hiérarchisation de chacun des éléments présentés, afin de donner au design - et à l’œil du spectateur - une rapidité de lecture évidente, qui n’enlève rien à la réelle complexité thématique du visuel.

 

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11 juin 2008 3 11 /06 /juin /2008 18:03

3.     Le récit contemporain à l’affiche : l’Histoire sous nos yeux

 

Le Film historique se charge de l’Histoire passée ou présente, et, dans ce dernier cas, en vient à illustrer une mémoire visuelle des faits démultipliée par la somme des médias contemporains (nombreuses images ou vidéo d’archives, reportages journalistiques, essais et documents divers, œuvres inspirées des faits, sites et forums Internet). L’affiche, logiquement  commémorative, se doit précisément d’être argumentée pour ou contre la thèse défendue, qui est d’ordre sociale, politique, religieuse mais aussi artistique : faut-il (au jour de la sortie du film) parler avec humour de la Shoah (La vie est belle - R Benigni - 1997), défendre les « oubliés » de la Guerre d’Algérie (Indigènes - R. Bouchareb - 2006), modifier la version officielle de l’assassinat de Kennedy (J.F.K. - O. Stone - 1991) ou raconter la fin de règne de François Mitterrand (Le Promeneur du Champ-de-Mars - R. Guédiguian - 2005) ? Si, aujourd’hui, le genre tourne à l’évidence moins à l’hagiographie déguisée, au profit d’une véritable lecture historique de la période ou du sujet traité, l’affiche n’échappe pour sa part que difficilement au fait d’être un moyen publicitaire. La déconstruction symbolique y est donc paradoxalement très rare, sauf quand c’est justement le propos du film (Mémoires de nos pères - C. Eastwood - 2006).









 

Focalisé sur le réel, l’interview des témoins ou des acteurs des évènements, et se faisant journalisme d’enquête ou d’investigation, le récit historique est devenu film historique documentaire : de la Sortie de l’Usine Lumière à Lyon (Frères Lumières - 1895) à The War (K. Burns et L. Movick - 2007) ou Bataille à Seattle (S. Townsend - 2008) en passant par les films en rapport avec le 11 Septembre (voir sur ce blog : http://cine-l-affiche-en-plein-coeur.over-blog.fr/article-18590450.html), le sujet est d’une richesse novatrice dans la forme comme dans le style. Les affiches chercheront donc le jeu sur le décalage graphique puisque le film n’est en général pas une fiction et n’a pas d’acteurs vedettes à vendre. Il y aura recherche d’un ton journalistique : l’affiche ressemble à une photo de presse ou un photomontage, à une page de magazine ou à un extrait de vidéo ; les couleurs sont en rapport avec l’époque du sujet. Pour les thématiques les plus sensibles (Shoah, racisme, religion), les affiches se simplifient à l’extrême : le titre du film, le nom du réalisateur et une accroche forte (De Nuremberg à Nuremberg - F. Rossif - 1989 ; La Guerre sans nom - P. Rottman - 1991). On lira donc à l’évidence le ton du film historique/documentaire à travers son visuel : grave ou ironique, sensibilisant ou dénonciateur, pédagogique ou politiquement engagé (voir, sur tous ces modes, les visuels des différents films de Michael Moore dont ceux du récent Sicko (2007), film qui sort cependant du genre historique au profit du documentaire social).









  Pour prendre un dernier cas récent, La chute (O. Hirschbiegel - 2005 ; voir le site officiel :
http://www.tfmdistribution.fr/lachute/)  à la fois marqué par l’aspect fictionnel et documentaire, par la polémique puis la réussite aussi bien critique qu’artistique (toutes questions sur l’objectivité du spectateur/historien ou sur l’humanisation d’Hitler mises à part…), on en viendra à observer comment, pour l’affiche d’un film historique, se jouent certainement encore plus qu’ailleurs des liens intimes entre texte/typographie et graphisme, couleurs et temporalité alloué à l’image.  Le film, qui présente les 12 derniers jours  de la vie d’Adolf Hitler dans son bunker pendant la Bataille de Berlin (Hitler se suicidant le 30 Avril 1945), ne pouvait - comme dans le précédent exemple napoléonien - se passait de la figure malheureusement emblématique du dictateur. Toutefois, cette réaffirmation visuelle est rendue nécessaire par un titre aussi terrible et évocateur (la chute, c’est la fin des temps ou l’Apocalypse) que flou (le contexte précis n’est pas évoqué), qui renforce la prestation impressionnante de l’acteur Bruno Ganz. Si le film, par ailleurs ancré sur deux sources documentaires scrupuleusement étudiées et remises en scène (le livre documentaire de Joachim Fest, Les derniers jours d’Hitler, et les mémoires de Tradl Junge, secrétaire un brin naïve du Führer), des choix techniques de réalisation sont effectués (la caméra 35 mm en lieu et place du Cinémascope traditionnel) afin d’éviter le spectaculaire ou la sur-dramatisation.

 

L’affiche de film historique aura donc eu une vie en trois phases : espace « héroïque » primitif (une affiche, un personnage historique, un visage), puis espace « mémoratif » (une époque, un lieu, plusieurs acteurs) et enfin espace « digressif » (l’Histoire sert de toile de fond à d’autres genres affiliés, dont la comédie ou le documentaire) ; aujourd’hui, le film historique navigue entre pédagogie de l’Histoire et distanciation prise avec une imagerie d’Epinal par trop évidente. Lorsque cette dernière est quasi-inévitable, le film s’engagera dans une lecture intimiste de son sujet, n’évitant pas toujours d’ailleurs le paradoxe inhérent à des personnages rendus à la fois hommes et mythes par l’Histoire, et qui veut donc que l’historien ne puisse pas faire une approche « neutre » du sujet (voir la Reine Margot (P. Chéreau - 1994), The Queen (S. Frears - 2006) ou les deux volets de la vie de Che Guevara (Argentine et Guérilla - S. Soderbergh - 2008)). L’affiche de film cherche aujourd’hui à être une digression au-delà du mythe établi, afin d’établir une nouvelle étape iconique qui fasse date à son tour

 



 

 

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5 juin 2008 4 05 /06 /juin /2008 17:45

2.     Un espace iconique comme synthèse de l’Histoire

 

 Challenge permanent de l’affiche de film que de résumer un ensemble complexe (une période historique, ses figures et leurs actes) en un espace relativement réduit, se devant pour chaque œuvre de « vendre » l’attrait soit didactique soit « grand spectacle » (que ce soit par les scènes ou la pléiade d’acteurs annoncées). Il faut donc que chaque période soit réduite à quelques symboles évidents, outres les couleurs et typographies choisies : objets militaires (l’épée pour l’Antiquité ou le Moyen Age, le casque pour la période contemporaine), lieux référents (temple, château, forêt/jungle, ville détruite), costumes et décors (tuniques ou corset victorien, navire du XVIIIème siècle ou site archéologique) et mots clés divers (noms connus, dates précises, expressions et mots historiques). Cette véritable synthèse agit de manière remarquable sur les affiches des plus récents films de guerre (voir l’analyse sur ce blog : http://cine-l-affiche-en-plein-coeur.over-blog.fr/article-18469545.html), là où une silhouette militaire suffit dramatiquement  à évoquer toute la Deuxième Guerre Mondiale, entre ombres, brumes et brouillards. La mort, la cruauté des combats et la mémoire des victimes de guerre y sont omniprésentes, toutes illustrées par un casque abandonné, comme vidé d’une substance qui était l’âme - perdue - du combattant (voir les visuels du Jour le plus long (K. Annakin - 1962), et de Full Metal Jacket (S. Kubrick - 1987).



  

  La fiction patrimoniale à la française demeure relativement éloignée de ce constat : car le film, qui est le plus souvent lui-même une adaptation d’un roman historique, transpose à la fois la figure de l’Histoire et le héros littéraire, la reconstitution minutieuse un brin nostalgique et l’esthétisation plus ou moins spectaculaire, le réel et le fictif. Passerelle entre les médias, l’affiche se réaffirme ainsi comme nouvelle couverture du roman, l’acteur se substitue au héros et le réalisateur remplace le lecteur, faisant lui-même défiler un album d’images supposées communes et marquantes. Ces images récurrentes, ce sont par exemple et pour les seules années 1980-1990, le soleil sur les villages de Provence (Jean de Florette et Manon des Sources de C. Berri - 1986), des personnages en ombres chinoises  (Indochine  de R. Wargnier (1992), Monsieur N, Le Hussard sur le toit de J.P. Rappeneau (1995)), des foules révolutionnaires (Germinal - C. Berri - 1993) et une sombre esthétique Romantique,  affirmée en permanence sur nombre d’affiches quelle que soit la période (intra ou hors XIXème siècle) dans laquelle vient se situer l’œuvre (Le Bossu (Ph. de Broca - 1997), Cyrano de Bergerac (J. P. Rappeneau - 1990), Madame Bovary (C. Chabrol - 1991)). Visuellement et scénaristiquement, sur nombre de ces visuels, l'Histoire est en marche...

 















  La lecture de codes signifiants pour le spectateur engage une procédure de la reconnaissance située entre l’ancien (l’imagerie d’Epinal, les  symboles et valeurs francophones, etc.) et le nouveau (le jeu des acteurs, les moyens techniques et l’esthétique apportée par chaque génération de films). On en conclurait faussement que, sur ce simple rapport entre la forme et le fond, l’affiche de film historique simule un amalgame iconique entre l’image et le texte, devenu le prétexte éventuel au détournement et à l’interprétation approximative : ce serait méconnaitre l’aspect didactique de bien des œuvres et confondre « relecture » avec « synthèse ». Pour prendre un exemple sensible récent, comment aborder la question de la colonisation, notamment sur le territoire américain, située entre génocide des peuples indigènes et valorisation d’un parcours humain ? Comment parler de Christophe Colomb, du Nouveau Monde ou des colons pionniers sans réduire l’humanité au blanc conquérant ni retomber dans l’archaïsme raciste des anciens Westerns consistant à opposer blancs valeureux et fourbes indiens ? Que montrer, par conséquent, sur l’affiche qui ne soit pas « politiquement incorrect », sans être pour autant une déformation naïve et neutre de l’Histoire ?

  L’affiche, en adoptant un point de vue, peut répondre partiellement à cette difficile question : ainsi, si l’on compare les visuels de Mission (R. Joffé - 1986), 1492, Christophe Colomb (R. Scott - 1992), Le dernier des Mohicans (M. Mann - 1992), Pocahontas (M. Gabriel et E. Goldberg - 1995) et Le Nouveau Monde (T. Mallick - 2005), on appréhendera des films à la fois forts différents et forts semblables. Les grandes ressemblances (paysage de jungle d’Amérique du Sud, couleurs  terres et ocres,  archétypes du conquistador et de l’indien amazonien ou caribéen, galions ou caravelles) et  les quelques particularités (titre énigmatique, frontalité des visages ou vue éloignée, brouillard humide) de chacun des visuels font penser qu’un même scénario (la découverte d’une autre culture) peut être illustré certes différemment mais à condition de respecter une charte visuelle rigoureuse (dans cet exemple, difficile de se passer du paysage de jungle ou de la figure de l’Indigène).

 









 






  L’image doit se faire texte, et « raconter » un récit extirpé à la fois de l’imaginaire et des connaissances du spectateur : c’est une synthèse de l’Histoire « à degrés » puisque l’image doit conduire au temps et la temporalité au fait (l’Indien - 1492 - la conquête des Amériques ou du « Nouveau Monde »). Ces degrés sont à l’évidence délivrés sous forme de clés (une image précise, un nom, une date, un symbole, une icone) permettant au lecteur spectateur lambda d’avancer dans le jeu du déchiffrement de manière relativement évidente. On n’évoquera ici rien de bien novateur dans le contexte publicitaire étudié par les sémiologues et sémioticiens (voir Roland Barthes, Umberto Eco, …) mais il s’applique surement à certains genres filmiques plus que d’autres (la Science Fiction, le Film de guerre et le film historique). Du reste et assez curieusement, il y a surement plus à « récréer » pour l’affiche de film historique que pour d’autres genres, puisque ce dernier nécessite de faire appel à plusieurs détails liés du réel, et qu’il requiert donc également une somme de connaissances plus élevées de la part du spectateur. Cette mécanique mémorielle, investie par et pour l’affiche, coïncide avec une véritable lecture de l’Image autour des notions de réalisme, d’imaginaire, de conscience collective et ou de réinterprétation : plus encore, la temporalité narrative s’y exprime sur un espace réduit puisque si l’affiche cherche à raconter le film, elle exprime surtout, dans et hors son cadre, cette autre lecture qu’est la synthèse de l’Histoire évoquée précédemment. On ne sera donc pas étonné, pour les tentatives les plus réussies, de voir l’objet graphique et/ou filmique se substituer à l’objet historique, et de passer au degré supérieur de référence : c’est le cas pour quelques films pionniers du Cinéma comme le Cuirassé Potemkine (S. Eisenstein - 1925) tout autant que pour les affiches des Temps Modernes (C. Chaplin - 1936, la Grande Illusion (J Renoir - 1937), Ben Hur (W Wyler - 1959), Barry Lyndon (S. Kubrick - 1975) ou la Liste de Schindler (S. Spielberg - 1993), toutes régulièrement reprises par les manuels scolaires d’Histoire.


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