Chapitre 6

 Ces affiches hors du commun :
quelques chocs visuels...

· 1. Mon design, qu'est-ce qu'il a mon design ?

· 2. Le paysage français

· 3. 1975 - 1990 : des affiches aux fabuleux destins...

· 4. 1990 - 1999 : l'affichage sans fin

· 5. 2000 - 2010 : de l'affiche interactive...

Intriguante, novatrice, influencée par l’Art nouveau et le Bauhaus, l’affiche de Saul Bass est plus que moderniste : c’est un choc pionnier et refondateur.

 









  Affiches quasiment vierges, visuels déroutants, titres inversés, absence des noms des acteurs, omniprésence du texte ou effets graphiques divers : voici un tableau de quelques surprises visuelles de ces cinquante dernières années. Si l’audace ne paye pas toujours, derrière chacune de ces téméraires avancées artistiques se cache une histoire : celle du film et des étapes de sa construction, celle des passions humaines et des divergences de point de vue, celle aussi d’un « oui » tranchant et engagé de la part d’un Studio, ce qui est toujours loin d’être évident !

 Évoquer des affiches marquantes, c’est citer des noms de grands concepteurs d’affiches mondiaux : Saul Bass, John Alvin, Bob Peak ou Juan Gatti. Le monde de la création étant ce qu’il est, on a perdu la trace et le nom de dizaines de créateurs dont les affiches sont passées à la postérité. Retour donc sur un no man’s land publicitaire où rares subsistent quelques survivants poussés par un engagement inné à faire de l’affiche de film une œuvre à part entière, en transcendant sa simple valeur économique.

1. Mon design, qu’est-ce qu’il a mon design ?

  Si l’on reprend le fil de la création des affiches de films depuis les années 1950, le véritable premier sens innovant est due à Saul Bass : en rompant avec la représentation du couple glamour et l’héroïsme outrancier, il aborde un ton plus noir, plus abstrait et plus directif, réinventant la forme ou le symbole pour résumer le film. Les films d’Otto Preminger, de Billy Wilder puis d’Hitchcock lui permettront de faire triompher sa vision avant-gardiste (voir page suivante). Ainsi, en 1955, L’homme au bras d’or de Preminger, puis Sueurs froides d’Alfred Hitchcock en 1958 amorcent un style unique, auquel cinéastes, réalisateurs de génériques et graphistes continuent encore de rendre hommage.

  
 
  Il faudra attendre près de quinze ans afin de voir dans le domaine de l’affichage d’autres tentatives d’innovations signifiantes, jouant cette fois ci sur l’absence ou la surabondance graphique et textuelle : Carnal Knowledge (M.Nichols - 1971) et The last picture show (P.Bogdanovitch - 1971). Dans ce dernier cas, l’omniprésence du texte est la résultante du très bon accueil critique du film, et témoigne aussi de la publicité papier faites à ce long métrage.

    En 1972 survient l’affiche emblématique du Parrain (F.F.Coppola), dont le design rappelle ceux de Saul Bass. On ignore pourtant tout du créateur véritable de cette affiche mythique qui installe aussi un visuel durable, décliné sur toute la série . La fin de la décennie est toutefois celle des premiers grands films de science-fiction à effets spéciaux, dans le sillage de Superman, Star Wars et Star Trek, et le style de Bass ne leur est guère approprié...

  Ayant croisé la route de Saul Bass pour une commande parallèle de l’affiche de West Side Story en 1961, le graphiste hollywoodien Robert (Bob) Peak est propulsé sur le devant de la scène grâce à ses créations pour My Fair Lady (G.  Cukor -1964) et Apocalypse Now (F.F. Coppola - 1979). Mais la tendance de Peak à ne pas montrer tous les éléments moteurs de l’intrigue du film illustré s’impose peu à peu, aidés par ses motifs propres (utilisation de logo-titre, caractères solides, dégradés de couleurs et oppositions ombres/lumières). Ainsi, la carrière de Peak atteint son apogée dans l’affichage spectaculaire avec Superman (R.Donner - 1978), la série des Star Trek (R.Wise - 1979) ou Excalibur (J.Boorman - 1981).  

 


   
  L’ère suivante devient celle de l’explosion des moyens offerts aux concepteurs graphiques, faisant de l’affiche véritablement un outil commercial autant qu’une œuvre, un moyen de promotion publicitaire autant qu’un argument de vente du film. En regard de cela, nous nous attarderons un peu plus sur John Alvin (voir article lié : John Alvin, des affiches de magie... ) car il fut sans doute l’un des premiers à voir et à utiliser successivement le crayon, le pinceau, l’aérographe et la tablette graphique. Ses illustrations allaient en outre suivre les Studios Disney, Steven Spielberg ou Ridley Scott dans quelques uns de leurs plus grands succès.

  Après avoir fait ses classes dans le prestigieux Art Center College of Design de Los Angeles, Alvin, passionné depuis toujours par le cinéma, et en particulier les films fantastiques et d’horreur, se lance en 1974 aux cotés de Mel Brook. Il prendra part pendant les trente années suivantes au lancement promotionnel de près de 120 films, préférant le côté symbolique de l’affiche à la débauche de moyens graphiques. A ce titre, les studios Disney lui confient les « campagnes adultes » de promotion pendant la décennie 1990, faisant confiance en un homme dont la capacité à trouver des images marquantes et teintées d’une certaine aura doit porter très loin. Ainsi naîtront les affiches de la Petite Sirène (R. Clements - 1989), de la Belle et la Bête (G. Trousdale - 1991), d’Alladin (R. Clements - 1992), du Roi Lion (R. Allers -1994) et du Bossu de Notre Dame (G. Trousdale - 1995). Suivront d’autres films d’animation dont Mulan (T.Bancroft) pour Disney en 1998.

 
  Alvin est très vite repéré par le duo Georges Lucas/Steven Spielberg : le premier, associé au réalisateur montant Ron Howard, lui confiera le design des affiches de Cocoon en 1985 et de Willow en 1988, tandis que Spielberg l’emploiera directement pour signer les créations de E.T. en 1981, de la Couleur pourpre en 1985, de l’Empire du soleil en 1987, d’Always en 1989, de Hook en 1991 et de Jurassic Park en 1992. Par ailleurs, il réalise l’affiche des Gremlins de Joe Dante en 1984, de Blade Runner (1982) et Legend (1986) pour Ridley Scott ou encore celle de Rain Man en 1988 pour Barry Levinson. On peut citer toutes ces créations car toutes sont devenues emblématiques d’un style comme d’un genre lié à l’entertainement n’excluant pas ni le scénario ni la justesse des personnages. L’affiche phare d’Alvin demeure à juste titre celle d’E.T., et l’on comprend pourquoi, tant elle illustre cette magie du designer d’affiches de film, à la fois créateur artistique et... se devant divinement inspiré en dépit de la contrainte du marketing !

  Difficile d’évoquer John Alvin sans parler de son quasi alter ego, Drew Struzan. Né lui aussi en 1946, ayant étudié dans le même Art Center College of Design californien, Struzan est aussi rapidement l’intime de Lucas et de Spielberg, et son nom comme son style demeurent associés aux grandes séries héroïques des vingt- cinq dernières années, Indiana Jones, Retour vers le futur et Harry Potter en tête. 

 

 
   Struzan est toujours resté viscéralement rattaché au dessin pur, à base de crayonnés, d’encres acryliques et de feutres de couleurs. Il réalise aussi de nombreux portraits des acteurs phares qu’il affectionne. L’un de ses premiers travaux aura été l’affiche internationale pour Les aventuriers de l’arche perdue (S. Spielberg - 1981), aux côtés du regretté Richard Amsel qui signe le légendaire logo-titre (voir chapitre précédent). Struzan s’explique en disant que seul un résumé du film de Spielberg lui avait été fourni, afin d’en percevoir l’ambiance. Il en ira différemment pour la suite, puisque Struzan deviendra principal designer pour les opus 2 (1984), 3 (1989) et 4 (2007). De manière générale, on fait appel au dynamisme des illustrations de Struzan autant qu’à son côté picturalisant. Il sera également l’homme de la seconde trilogie Star Wars, après avoir signé les nouvelles affiches pour la ressortie de la première trilogie en 1997.

  


  

   
  L’influence de Struzan est celle des grands maîtres européenns (Le Gréco, Rubens, Michel Ange, Le Caravage puis Degas, Gauguin, Monet et Van Gogh) : le portrait, l’émotion du regard et l’impact de la narration demeurent primordiaux dans toute l’œuvre de Struzan (voir page ci dessous).