Du 28 juillet 1914 au 11 novembre 1918, la Première Guerre mondiale reste de manière évidente une balise marquante de la chronologie de l’Histoire de France, de l’Europe et du monde. Inscrite dans les programmes d’histoire des classes de CM2, de 3ème, de 1ère et de la voie professionnelle, elle interroge encore aujourd'hui de différentes manières : pourquoi une guerre en Europe en 1914 ? En quoi est-elle une guerre totale ? Quelles mémoires conserve-t-on aujourd’hui ? Pourquoi et comment commémorer son Centenaire  ?

Au travers du 7ème Art, la Grande Guerre et ceux qui l'ont vécu auront été immortalisés via une multitude d'oeuvres, de la fiction au documentaire, du programme court à la série, du film d’animation à la diffusion d’images d’archives, de très nombreux projets contribuant ainsi de fait, en 2014 et au-delà, à la multiplicité des supports commémoratifs. L'affiche, et plus particulièrement l'affiche de film, participe de ce devoir de mémoire, cependant inévitablement inscrit entre imaginaire et réalité du conflit. Outre La Grande illusion (Jean Renoir, 1937, déjà évoquée dans un article précédent, voici proposé un parcours parmi les visuels liés aux films et aux réalisateurs les plus référentiels... Nous nous associons par ailleurs et dasn ce cadre aux propos pédagogiques, aux nombreux documents et aux pistes d'exploitations développées sur le site officiel "14-18 : mission centenaire" ( http://centenaire.org/fr ).

Citons d'emblée et à titre documentaire plusieurs liens internet complémentaires :

http://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_de_films_sur_la_Premi%C3%A8re_Guerre_mondiale : liste de films Wikipédia ;

http://www.lacinemathequedetoulouse.com/system/photos/72/original/ressources_premiere_guerre_mondiale.pdf?1370511044

et http://pedagogie.ac-toulouse.fr/daac/IMG/pdf/centenaire_14-18-Cinematheque-Action-Educative.pdf : ressources audiovisuelles proposées par la Cinémathèque de Toulouse ;

http://www.ecrannoir.fr/dossiers/14-18/index.html : dossier thématique du site Ecran noir ;

http://www.cineclubdecaen.com/analyse/premiereguerremondialeaucinema.htm : dossier thématique du Ciné Club de Caen ;

http://www.cndp.fr/fileadmin/user_upload/POUR_MEMOIRE/armistice_1918/grandeguerreetcinema/11-novembre_pdf.pdf : dossier de 38 pages réalisé par le Scérèn-CNDP.

Lorsque la Guerre éclate, le Cinéma, né en 1895, est encore jeune : il a vingt ans à peine mais sait déjà enregistrer ou reproduire le réel. Il est vite sollicité pour rendre compte de ce conflit mondial, dont le nombre de victimes sera sans précédent (10 millions et 8 millions d'invalides en quatre ans). Guerre moderne (de par les moyens militaires et les techniques de combat employés) filmée par un médium moderne, la Première Guerre mondiale voit en parallèle se multiplier les journaux illustrés et les actualités filmées, le dessin de propagande et les premières bandes dessinées engagées (dont Les Pieds-Nickelés de Louis Forton, opposées aux Allemands à partir e janvier 1915 dans le journal L'Epatant). Le Cinéma et ses affiches deviennent par la force des choses des instruments de propagande pour influencer dans un sens ou un autre l’opinion publique.

Citons un premier film notable : J'accuse, par Abel Gance (film muet en 1918 et version parlante en 1938), réalisé en partie lors des mutineries de 1917 et qui dénonce la boucherie inhumaine. Le dessin (lithographie) de l'affichiste Maurice Tamagno (imprimerie Delattre) souligne les souffrances et la mort par le biais d'un gros plan sur un visage dévasté.

En 1918, Chaplin réalise le pamphlet Charlot soldat, film muet sonorisé et burlesque qui a aussi le mérite de mettre l’accent sur la réalité du conflit vécue quotidiennement par les soldats. Marc-Luc, de l'agence Pathé cinéma, et Raoul Arthez, illustreront chacun leur version de ce film parfois rebaptisé Le Rêve de Charlot soldat. Nous présentons ici, faute de mieux, un version américaine de l'affiche, basée sur un photographie de plateau.

L'année 1925 voit paraître La Grande parade de l'américain King Vidor, où un jeune Américain, engagé en 1914, est  tombé amoureux d'une fermière française. Les affiches jouèrent ainsi aisément de la monstration de ce romantisme, sur une toile de fond dramatique.

En 1930 et 1931, c'est au tour d'Howard Hawks (avec La Patrouille de l'aube) et d'Howard Hugues (avec la production mégalomane des Anges de l'Enfer) de présenter chacun leurs visions du conflit, via les aventures de fiers pilotes engagés dans les escadres britanniques de la RAF. Les affiches US illustrent assez classiquement le sujet dans la veine du serial ou du récit de type pulp, blonde fatale à l'appui.

 L'année 1930 est marquée par un autre événement cinématographique d'envergure : la reprise sur les écrans par Lewis Milestone de l’œuvre antimilitariste célèbre de l’écrivain allemand Erich Maria Remarque, A l'Ouest rien de nouveau, où de jeunes lycéens patriotiques découvrent la réalité du conflit. Le film obtiendra 2 Oscars mais sera censuré en France comme en Allemagne. Compte tenu de son succès, le film connaîtra de nombreuses affiches, dont nous retenons les deux suivantes, pour leurs rapports au livre ou leurs tonalités d'affiches d'enrôlements.

Autres adaptations majeures : celle de L'Adieu aux armes d'Ernest Hemingway (1929) par Frank Borzage (1932), qui relate l’histoire d’amour dramatique entre un ambulancier américain et une infirmière anglaise. Celle, surtout, des Croix de bois de Roland Dorgelès (Prix Femina 1919), transcrit à l'écran avec une grande sensibilité par Raymond Bernard en 1932. Ce film, tourné en partie sur les lieux des combats, offre à Charles Vanel l'un de ses premiers grands rôles. Les diverses affiches des Croix de bois seront illustrées par Jean Mascii et Roland Coudon.

Affiche par Jean Mascii

Affiche par Roland Coudon

La postérité des Croix de bois influence une autre oeuvre d'Howard Hawks en 1936, Les Chemins de la gloire, qui sera retitré... Le Chemin de la gloire sur l'affiche française, qui préfigure graphiquement certains visuels de La Grande illusion de Renoir en 1937 !

  En 1946, Claude Autant-Lara réalise Le Diable au corps, en adaptant cette fois-ci Raymond Radiguet (roman de 1923), où l'esseulée Michelien Presle s'éprend du beau Gérard Philippe tandis que son mari est au Front. La publication du Diable au corps provoqua un grand scandale, car il postulait la guerre comme condition même du bonheur des amants et portait atteinte au respect sacré dû au soldat. L'affiche est plus sage, narrant néanmoins l'idylle sous le signe de la damnation (dans la lettre D du mot Diable), tout en supprimant toute référence directe au conflit mondial.

  En 1957, c'est au tour de Stanley Kubrick de réaliser un film qui frappe les esprits et devient censuré en retour. Dans Les Sentiers de la gloire, tourné en Autriche, le personnage incarné par Kirk Douglas brave l’imbécillité du haut commandement et les offensives aveugles. Ce film engagé sera interdit en France jusqu’en 1974.

 Résulteront de cette ambitieuse production deux versions de l'affiche très graphiques, de part et d'autre de l'Atlantique, l'une illustrant au plus juste la phrase " Les sentiers de la gloire ne mènent qu’à la tombe ", vers tiré d’un poème de Thomas Gray et qui servira de titre à un roman d’Humphrey Cobb initialement publié en 1935.

  En 1966, John Guillermin, futur réalisateur de La Tour infernale (1974) et de Mort sur le Nil (1978), tourne Le Crépuscule des Aigles, évocation d'un as aérien allemand incarné par George Peppard. L'affiche, qui fait sans doute plus penser au premier abord à un film d'aventure concernant la Deuxième Guerre mondiale, met en valeur les combats... autour de la plastique sulfureuse d'Ursula Andress ! Le dessin est signé par Boris Grinsson (1907-1999), auteur réputé de 2000 affiches, dont les visuels internationaux de Frankenstein (Whale, 1931), Gilda (Vidor, 1946), Certains l'aiment chaud (Wilder, 1959), Les Oiseaux (Hitchcock, 1962) et Bons Baisers de Russie (Young, 1963).

Evoquons, dans cette chronologie thématique, l'inattendu Ah ! Dieu que la guerre est jolie de Richard Attenborough, comédie musicale grinçante de 1969 qui souligne l'indifférence des élites devant le massacre des citoyens ordinaires. L'affiche est tout aussi souriante !

  Dalton Trumbo, scénariste longtemps mis à l'index par Hollywood, réalise en 1971 Johnny s’en va-t-en guerre, remarquable fiction où un jeune soldat, devenu totalement déchiqueté et infirme suite à l'explosion d'un obus au dernier jour du conflit, demande l’oubli par euthanasie... Basé sur le propre ouvrage de Trumbo (publié en 1939), le film paru alors que les États-Unis étaient en pleine guerre du Viêt Nam. La sortie du film et sa reconnaissance au festival de Cannes eurent une seconde résonance avec l'actualité, écho que l'on retrouvera également sur l'affiche américaine et française, où trois guerres se retrouvent mises en perspective...

S'ensuivent dans les décennies 1970 à 2000 plusieurs films français notables, que nous traiteront donc ensemble : La Victoire en chantant de Jean-Jacques Annaud (1976), La Vie et rien d'autre de Bertrand Tavernier (1989), Le Pantalon d'Yves Boisset (1996), Capitaine Conan de Bertrand Tavernier (1996), La Chambre des officiers de François Dupeyron (2001), Un Long dimanche de fiançailles par Jean-Pierre Jeunet (2004), Joyeux Noël de Christian Carion (2005) et  Les Fragments d'Antonin par Gabriel Le Bomin (2006).

Pour La Victoire en chantant, l'affichiste Michel Dubre créé un visuel qui, suivant le propos du film, se moque ouvertement du surréalisme des symboles nationalistes, transportés au coeur de la savane des colonies africaines.

Tavernier optera de son côté et par deux fois pour des incarnations humaines de la Guerre : le traumatisme vécu par Conan (Philippe Torreton), nettoyeur de tranchées dans les Balkans, rejoint ainsi celui du commandant Dellaplane (Philippe Noiret), chargé de recenser les soldats disparus en 1920. A l'affiche, deux acteurs de plein front et de plein fouet, photographiés par Etienne George...

Pour La Chambre des officiers, l'affichiste Pascal Lesoing opte pour une vision en plongée d'une foule de personnages, femmes et militaires réunis. A cette vision d'un bonheur perdu ou insouciant se superpose une inquiétante atmosphère éthérée ou embrumée : les corps et les sourires disparaissent déjà, tandis que s'élèvent les fumées de la guerre à laquelle semble partir les conscrits...

De sourires ou de leurs absences, et d'un univers de souffrances, il est aussi question sur les principaux visuels d'Un Long dimanche de fiançailles (adaptation en 2004 du roman de Sébastien Japrisot paru en 1991), de Joyeux Noël (sur le thème de la trêve de Noël 1914) et des Fragments d'Antonin (évocation du traitement psychologique des gueules cassées et des traumatisés de guerre). Là, l'affiche nous confronte aux blessures secrètes du personnage incarné par Audrey Tautou, trop loin du Front où son amoureux Manech est porté disparu. Ici, c'est une inespérée poignée de mains qui unit les hommes malgré le contexte belliqueux. Enfin, dans la veine du célèbre visuel de La liste de Schindler (S. Spielberg, 1993), un arrière-plan grisâtre, un gros plan sur une main et une médaille militaire suffissent à évoquer une ambiance, un genre et un récit résolument "contre"...

Affiche par Laurent Lufroy, photographie de Jean-Claude Lother

Agence Fidelio / Le Cercle noir

Spielberg, précisément, qui après avoir longtemps illustré la Deuxième Guerre mondiale sous différents angles (comédie, film de guerre, aventure, autobiographie et production de séries) s'est attaché à la Première en 2011 avec l'adaptation sensible du roman jeunesse Cheval de guerre, du britannique Michael Morpurgo (1982). L'affiche internationale, réalisée par les studios BLT Communications, se contente de magnifier l'amitié entre le héros (Albert) et sa monture nommée Joey, le contexte crépusculaire étant rappelé par la tenue militaire, le titre, l'accroche et les cavaliers visibles en arrière-plan.

Nous poursuivrons ce vaste panorama en 2014, avec les films à venir évoquant, cent ans après, cet immense conflit.

  Il y a bien des cas où l’on verra, à travers l’affiche de film, soit une image enfouie de notre enfance, soit une référence picturale ou littéraire, soit, encore, une autre étrange réminiscence… Ce contexte culturel d’intertextualité - ou d’inter-iconicité - est permanent dans l’œuvre de Chris Van Allsburg, auteur et illustrateur américain de livres pour jeunesse, rendu célèbre mondialement pour avoir reçu à deux reprises la Médaille Caldecott (l’équivalent du Prix Pulitzer dans le monde des illustrateurs jeunesse américains), pour ses illustrations des couvertures du Monde de Narnia (écrit par C.S. Lewis) et surtout via l’adaptation cinématographique de trois de ses œuvres : Jumanji (livre en 1982, film de Joe Johnston en 1995), Zathura (livre en 2002, film de Jon Favreau en 2005) et Le Pôle Express (livre en 1985, film d’animation en 2004 par Robert Zemeckis).

 


  Cadrage inhabituel, atmosphère mystérieuse et fantastique, photographie ou dessin onirique, terrifiant ou familier, mais toujours insolite : tel est l’univers de cet illustrateur né en 1949 dans le Michigan, et qui peut se situer graphiquement entre les peintres Edward Hopper, De Chirico et Magritte, ainsi que Lewis Carroll et Lovecraft en Littérature. Pour l’artiste, également sculpteur et affichiste, la richesse des médias ouvrent à une infinité de représentations où, dans chaque cas, le lecteur-spectateur se doit de chercher ses propres « clés » d’investigation du champ de l’image. Cette exploration de l’infini et de « l’au-delà de l’image », à travers l’amusant, l’absurde ou l’impossible, renvoie également aux travaux de l’artiste néerlandais Escher.

   


 Chaque image est une affiche et chaque affiche est une image : il y aura une perméabilité évidente entre l’une et l’autre lorsqu’un travail de design promotionnel est fait autour d’une œuvre déjà illustrée par Van Allsburg. Spécialiste du noir et blanc, l’auteur n’exclue pas pour autant les effets de lumière ni les atmosphères subtilement colorées, dont rendent compte ses dessins de couverture ou ses propres affiches. On n’aura aucun mal à retrouver l’ensemble de cette influence dans les différents visuels des 3 films précités : jeu mystérieux, atmosphère étrange et décalée, apparition fantastique et couleurs bleutées inhérentes au monde de l‘Imaginaire, le tout sur un fond étoilé ou ouvert largement au rêve… Les plus proches visuellement et graphiquement restent bien sur les visuels du Pôle Express, conçus par les Studios The Cimarron Group (designs de Mary à tout prix, Gladiator, La guerre des mondes, Troy, …) : le train sorti tout droit de l’imaginaire enfantin, les lumières et couleurs impressionnistes référentes des origines du Cinéma (présence de la Lune) comme de l’Entertainment à l’américaine, l’univers légendaire des contes de Noël, tout était déjà présent sur la première de couverture du livre originel, l’enfant lui-même mis à part. L’accroche ainsi que les visuels successifs ancrent le film comme une part de rêve et un « cadeau » visuel au charme désuet : pour le comprendre ou le voir, il faut donc véritablement « y croire », en retenant son souffle entre croyance et crédulité, foi et espoir. En compagnie de Van Allsburg, chacun pénètre dans l’artisanat de l’extraordinaire…

Pour aller plus loin :

- Le site officiel (en Anglais) de Chris Van Allsburg :
http://www.chrisvanallsburg.com/home.html

Bibliographie (en Anglais) :

http://www.houghtonmifflinbooks.com/features/thepolarexpress/bookshelf.shtml

- Le site officiel du film Le Pôle Express :
http://wwws.warnerbros.fr/movies/polarexpress/flashsite/index.html

   Sujet d’introspection inépuisable que celui de l’homme dans la ville, de la ville-machine, et de l’urbanité dévorante au cinéma : c’est en proposant une lecture foncièrement subjective de la mégalopole que le cinéma en a fait son équivalent architectural artistique. Car, si la ville est tantôt attirante et tantôt répulsive, sauvage et tentaculaire ou policée et microscopique, historique ou science-fictionnelle, sociale ou guerrière, emplie d’ombres comme de lumières, elle n’en demeure pas moins universellement cinématographique dans son vocabulaire, ses perspectives, ses cadrages et ses mythes. Né en ville, le Cinéma a besoin, dès ses débuts, de salles et désormais de home cinéma, de verticalité murale pour ses affiches autant que d’espaces larges de projection, d’une idéologie comme de forum pour en débattre.

 Véritable genre en soi à l’affiche, cette quadruple thématique homme/ville/machine/cinéma s’est focalisée sur le quasi enterrement de certains genres comme le Western, pour faire naître de cette conquête des grands espaces naturels une profusion d’images de plus en plus mécaniques, virtuelles, numériques. Le Film Noir et la Science-Fiction, ainsi que le film politique social engagé et la comédie de mœurs s’empareront de la ville pour la percevoir via l’œil humain de la vie des personnages qui s’y agitent. La ville sera donc l’instantané d’une société, celui de la pensée d’un réalisateur ou d’un romancier/scénariste, et assez souvent utopique ou dystopique : cette atmosphère de contemplation-répulsion est inhérente au panorama permanent des rues et des destins qui se croisent, dans une réalité géographique et philosophique où la ville symbolise l’Homme comme le Monde.

 



 Toutes les affiches de films illustrant ce thème ont au moins un point commun : la Ville y est toujours hypertrophiée, esthétisée et extrapolée. Mécanique bien huilée que celle de l’affichage publicitaire, qui consiste curieusement à faire prendre part le citadin au récit d’une cité qui ne devrait jamais être la sienne puisque déjà en mutation. L’informatique (et Internet en particulier) prend désormais la relève du réseau des salles, des moyens de communication, de la promotion et de la diffusion des films comme des images. Romantisme et urbaphobie suivent depuis plus d’un siècle le cycle de défilement de ces images : 24 par seconde, mais dans une vie accélérée, passant de l’horloge angoissante de Métropolis (F. Lang - 1926) au rythme de Speed (J. De Bont - 1994) ou à la fuite des héros de Matrix (A. et L. Wachowski - 1999)…

 



  Autre point de comparaison : la solitude ou l’envahissement, en ce que l’affiche comme le film (censé être unique), sont démultipliés dans, sur et par la ville dans une recherche de l’attirance d’un spectateur dupliqué au sein d’un faisceau de salles en toute logique toutes identiques. L’affiche montre le plus souvent l’homme-héros isolé, traversant de manière plus ou moins rectiligne un monde entre ordre et désordre, où l’amour, l’argent, l’action comme la mort peuvent surgir à chaque rue. C’est l’acte de foi des affiches : un regard franc de spectateur, dans une attirance (voulue) pour une somme construite et architecturée de sentiments. C’est une relecture fondamentale du mythe de Babel, la mégalopole-machine, voulue par l’Homme mais finissant par l’effrayer et le remettre en perspective.

Réfléchie, architecturée, étagée, rectangulaire et verticale : l’Affiche est humaine, meuble autant qu’immeuble, concrètement murale autant que numérique et impalpable. C’est l’Image même de l’urbanité cinématographique. On en analysera ici quelques exemples révélateurs (pour une filmographie complète, se reporter à http://fr.wikipedia.org/wiki/Cat%C3%A9gorie:Ville_au_cin%C3%A9ma et http://choros.epfl.ch/webdav/site/ladyt/shared/ScienceVilles/Filmographie.pdf ; sur l’Urbaphobie dans la Science-Fiction, voir http://www-ohp.univ-paris1.fr/Textes/Laffont_SciFi_New.pdf ).

   La ville phare, la ville fleuve : the Place to be

 La ville est un vaste décor à l’atmosphère unique : porteuse d’intérêts et d’enjeux historiques, scénaristiques, esthétiques et éthiques, cette spécificité urbaine peut donner son nom au titre (la Traversée de Paris, Paris, Je t'aime, New York Stories, Le Flic de San Francisco, Cité des Anges, Manhattan, Philadelphia, Miami Vice, L.A. Confidential, Gangs of New York, Brice de Nice, les Seigneurs de Harlem), être donnée comme univers référent (Mean Streets et Taxi driver, Dark City et Sin City, Babel et Persépolis) ou s’ancrée dans une néo-construction (Métropolis, Alphaville, New York 1997). En France, Paris et Marseille (avec près de 200 films, dont César, Borsalino, French Connection 2 et Taxi) mais aussi Nice et Saint-Tropez auront abondamment servi le Cinéma, et inversement, dans une affiche-publicité à double sens. La ville est l'idéal du cinéma si l'on songe à la théâtralité naturelle de villes comme Venise, Paris, Londres, Rome ou Florence, endroits sublimés, riches d'Histoire et de significations qui travaillent bien au-delà du seul récit proposé par leur seule identité.

Intrinsèquement, genres (Noir et Polar, Thriller, Science-Fiction),  héros (Superman et la totalité des super-héros, Inspecteur Harry) et personnages historiques  (Scarface, Citizen Kane ou JFK) y sont évidemment rattachés de manière viscérale, comme autant de stéréotypes auto-produits.

       

   La ville, du décor au mythe

  Pour le cinéma récent et depuis la création même du médium, la ville s'est manifestement imposée comme le coeur même des lieux que travaille la caméra, comme le berceau de la majorité de ses histoires. En effet, peut-on imaginer Scorsese filmer ses Infiltrés  (2006) ailleurs qu’à New-York ? De même, qu'aurait donné A bout de souffle (J. L Godard - 1960), et plus généralement les plus illustres représentants de la Nouvelle Vague, hors de Paris ? Ainsi, a-t-on vu apparaître une mythologie de la ville et de la polis, équivalent grec de la cité, triompher dans les esprits, que ce soient en terme de légendes urbaines ou de success story légendaires. Là où auparavant triomphaient l'inconnu et la quête du lointain, la ville a remplacé l'horizon des possibles et c'est à cette lisière, dans l'intensification de l'espace et de son occupation que se situent les clefs du cinéma d'hier, d'aujourd'hui et de demain.

  
  La preuve en est que tous les personnages majeurs du cinéma mondial sont des citadins. De fait, a-t-on vu s'imposer des figures propres à l'urbanité dans ce cadre si particulier, du personnage de Charlot au Justicier dans la ville (M. Winner - 1974). La figure du mafieux est essentiellement une construction qui prend son sel dans les ruelles et les arrières cours des villes, perdue entre le clan Corleone et les variantes de Scarface, du modèle Hawksien  (1932) à l'hommage signé De Palma façon Miami en 1984. Pour sa part, celle du yakusa est inséparable de son incarnation tokyoïte. Celles du businessman et du politique ne se conçoivent pas non plus loin de Wall Street (O. Stone - 1988) ou de Washington D.C. De même que l'on peine à imaginer Network  (S. Lumet - 1977) ou Les hommes du Président (A.J. Pakula - 1976) loin des grands centres urbains, on ne s'imagine pas l'incarnation du détective privé (le Philip Marlowe du Grand Sommeil joué en 1947 par Bogart ) ou même celle des junkies dans Requiem for a dream (D. Aronofsky - 2001) hors de la cité.

  C’est par ce biais que les affiches « vendent » le plus un univers urbain devenu toile de fond et teinture du récit : cette symbiose s’ouvre avec la véritable genèse de héros, venus des entrailles de la Ville Mère, mégalopole qu’ils connaitront souvent par cœur en début ou fin de parcours.  Héros fréquemment présenté comme en rupture avec le monde urbain : solitaire ou seul survivant, marginal ou rebelle, incorruptible ou affranchi, novice ingénu ou vieux routard désabusé, ce dernier déambulera de rencontres en lieux-clés, d’expériences en palliers, comme autant de niveau à franchir vers un toit divinisé digne de la tour de Babel.

 La ville ou le règne politique du mouvement perpétuel

   Lieu du travail et de la transgression, de l'espoir et de la modernité, la ville est ainsi le lieu au monde où se cristallisent plus qu'ailleurs, passions et folies, déviances et exubérances, outrances et innovations. Ainsi, est-il plus facile de capter et sentir en son sein, battre le coeur d'une nation et ses aspirations, qui plus est si la ville filmée est une capitale. En effet, la ville est le lieu du pouvoir, celui des révolutions mais aussi des oppressions, celui de la lutte des classes et des générations, l'endroit où se rassemblent et s'affrontent le culte de l'avenir, la loi du progrès et le poids des traditions. C’est le discours clé du Gangs of New York de Martin Scorsese, dans une ville qui lui tient à cœur (voir Mean Streets (1973), Taxi Driver (1976),  New York, New York (1977), etc.).  De même, penserons-nous à la Téhéran de Persépolis que nous croque Marjane Satrapi (2007) et qu'elle anime dans son film éponyme, comme centre de la Révolution islamique et berceau de la protestation estudiantine.

        
    La ville-miroir et la ville-somme

  La ville comme endroit qui concentre, rassemble et exclut, dit tout ou presque de nos sociétés, ce qui en fait le lieu idéal d'histoires cinématographiques à forte portée symbolique ou critique. C'est dans le filmage des destructions urbaines que se nichent les racines de la rébellion et de la dénonciation : toute la violence est contenue dans le revolver-building du design de Mean Streets autant que dans la vitre brisée par un impact de balle pour le  4ème volet de l'Inspecteur Harry (C. Eastwood - 1983) . Ainsi, lieu sublime de la contestation autant que le lieu majeur des arts et de la culture, la ville est le creuset idéal des grandes histoires et des idéologies. Le cinéma classique peut alors s'en repaître pour ses drames et comédies. Ou bien en optant pour un tel décor et via un tel prisme, offrir aux plus radicaux des auteurs, une relecture moderniste, critique et esthétique de son architecture et de ses modes de vie, pour que la conscience que l'on a du monde soit transcendée par le seul film. Film fantastique, film catastrophe, film social et film écologique ont tour à tour mis à l’affiche ces enjeux. Depuis l'Empire State Building dans King Kong en 1933 (M.C. Cooper et E.B. Schoedsack), la mythologie de l'urbanité (et sa confrontation aux éléments) passe dès l'affiche par une représentation de ses symboles : Statue de la Liberté réduite à néant, Manhattan survolé par une soucoupe volante gigantesque ou Capitole cible d'une attaque terroriste en sont, pour les Etats-Unis les visuels les plus frappants.

  Le fait urbain est un phénomène structurant de notre époque et le cinéma y fait naturellement le plus grand écho en tant qu'art de la modernité. C'est ainsi que la ville au cinéma est vue et vécue comme le lieu des possibles, celui du rêve et de l'utopie, s'inscrivant dans une continuité intellectuelle existant depuis la Renaissance. De même, lieu de la modernité et de l'indifférenciation, elle est aussi celui du vice, de la déviance et de leurs récits, et tout autant elle se veut le centre des pouvoirs et de leurs contestations. Par conséquent, c'est le décor idéal pour tout moraliste mais aussi pour tout raconteur désireux de captiver. Lieu de la culture et de l'imaginaire, la cité est aussi le seul endroit, comme on l’a vu, où sévissent les super-héros, personnages caractéristiques et emblématiques d'une Amérique dominatrice et plus précocement citadine (chaque super héros étant ainsi. indissociable de sa ville : Superman et Métropolis, Batman et Gotham City (voir plus bas le visuel de The Dark Knight (C. Nolan - 2008) : deux villes-clones de New-York, où agit Spiderman). 
   De surcroît, en terme plastique, graphique et esthétique, les villes sont le lieu d'une architecture à construire ou à s'approprier tout autant que celui d'une histoire et d'une archéologie qui en font le lieu des fantasmes et des romances ou bien encore celui des drames, des perfidies, des conjurations et autres tragédie (voir la dramatisation graphique de l'affiche de Soleil Vert (R. Fleischer - 1973), à la manière d'un film catastrophe). En définitive, il semble impossible de penser le cinéma sans réfléchir à la manière de penser comment est représentée la ville et tout aussi réciproquement, il paraît peu judicieux de faire l'économie de l'importance du cinéma dans l'approche des villes et la construction de leurs représentations (on pourra comparer à ce titre la vue  du Pont de Brooklyn sur les visuels d'Il était une fois en Amérique, de Je suis une légende et de Manhattan).

  Parce qu'ils sont indissociables, nés du nombre et de leur entente, les relations qu'ils entretiennent méritent notre attention car leur union est le miroir du contrat social qu'élabore notre époque.

      
  La ville-réseau

  Ville monstre tentaculaire, ville doctrinaire et policière, ville souterraine semi-virtuelle, ville entomologique, ville animée : la liaison entre une ville-machine et ses esclaves humains implicites existe depuis l’incontournable Métropolis. Toutefois, si l’opacité du système de contrôle est en fait le seul moyen de terreur bien réel, on concevra que tout l’enjeu, pour le héros, consistera justement à savoir ce qui est vrai et ce qui est faux, ce qui est présent ou virtuel. D’où l’apparition d’une multitude d’œuvres dans lesquelles l’aspect affrontement homme/machine, les connaissances informatiques, la chasse aux hackers et virus, et finalement la destruction du système cybernétique, seront l’ultime moyen de préservation. Si la ville n’est donc pas le sujet premier, c’est une conception assez proche qui la remplace : celle d’un réseau câblé, d’écrans et de tours informatiques en lieu et place de rues, fenêtres et immeubles. Pris au piège ou isolé, face à une communauté hostile ou chef d’un groupe de révoltés, le héros (assez souvent « produit urbain » cynique et désabusé), est indirectement à re-faire lui même sa ville-police (qu’il soit d’ailleurs lui-même policier ou pas), donc à récréer un cadre idéal momentané, excluant logiquement violence, drogue, religion et point de vue politique exclusif (voir plus haut le titre et le visuel de Renaissance de C. Volkmann en 2006).

  Une fois de plus, le film pose les bases du nouveau contrat social structuré et urbain : le forum antique est devenu forum virtualisé, en une ville définitivement lieu de passages, d’échanges et de transgressions.