Synopsis : en ce jour d'automne, les lycéens, comme à leur habitude, partagent leur temps entre cours, football, photographie, potins, etc. Pour chacun des élèves, le lycée représente une expérience différente, enrichissante ou amicale pour les uns, traumatisante, solitaire ou difficile pour les autres. Cette journée semble ordinaire, et pourtant le drame couve...


 


  Eléphant (http://www.ac-nancy-metz.fr/cinemav/elephant/), de Gus Van Sant (2003), Palme d’Or et Prix de la mise en scène de Cannes 2003, et Prix pédagogique de l’Education Nationale, est un film s’efforçant essentiellement d’engager le dialogue sur la violence - animale et brutale - de la société contemporaine, placée entre système d’instruction et chemin de la marginalisation. Le titre, opaque, fait référence à la fois au téléfilm homonyme d’Alan Clark sur le drame irlandais réalisé en 1989, à l’emblème du Parti Républicain américain (libéral sur la vente libre des armes à feu), autant qu’à une certaine manière de percevoir les choses (voir à ce sujet la parabole bouddhiste des aveugles et de l’éléphant, chacun n’ayant qu’un  rapport éloigné de la perception de la réalité).  Le film traite du même sujet (la fusillade du lycée Columbine, situé à Littleton dans le Colorado en Juin 1999) que le documentaire Bowling for Columbine de Michael Moore, paru en 2002, et qui enquête plus largement sur le rapport de la nation américaine avec les armes à feu.

 

 Selon le réalisateur lui-même : "On s'est amusé avec la dimension politique que peut représenter le titre, et donc sa charge satirique envers, bien sûr, l'aspect aliénant du système d'éducation américain. (.) Eléphant, c'est ce qui se voit comme le nez au milieu de la figure, mais ce que tout le monde souhaiterait bien occulter. " (Extrait de critique parue dans Positif  n°509/510, p. 83-84).

  

 

 Comme le rappelle en outre Alexandre Tylski sur le site Cadrage (http://www.cadrage.net/films/elephant/elephant.html), il y a dans l’éléphant un fort pouvoir évocateur, tour à tour animal-totem, symbole mystique et culturel aussi sage que sourd, aussi puissant que terrestre et destructeur. On repérera également le taureau noir sur le tee-shirt jaune de l’adolescent présent sur l’affiche (John Mc Farland, joué par John Robinson) : on y verra la reprise directe d’un des symboles espagnols contemporains (logo publicitaire créé en 1956 pour la marque de bière Osborne : voir ci-dessous) tout autant qu’une référence assez précise au Minotaure, puisque l’identification (erronée) du jeune personnage semi-angélique au tueur semble le perdre d’office, aux yeux du spectateur, dans les labyrinthes conjugués de la violence et des passions, du système scolaire et culturel, des structures et des cadres (en particulier le lycée même, longue suite de couloirs entrecroisés), des images et des symbolismes, puis, et par définition, dans l’errance elle-même labyrinthique du jeu des regards.

 

  S’il existe une certaine adéquation consonantique entre les mots éléphant et enfant, celle-ci ressurgit en une affiche où l’image éthérée et multicolore des adolescents cache le poids d’une psychologie tantôt affichée ouvertement, tantôt camouflée à l’extrême. D’où la symbolique inhérente à un couple jouant le contraste lumière/obscurité (noir/jaune) sur un fond de ciel bleu idyllique, qui se transformera en cible dans une version ultérieure de l’affiche au titre rougeâtre, évidemment beaucoup plus explicite…  Expressions des sentiments, numéros, cases, jeu des vides et des pleins, des « trop » et des « pas assez » y sont la parole même de la cible adolescente.

Synopsis : En 1803, sur les côtes des Cornouailles, Le Kid, un gamin de quinze ans, s'échappe de l'orphelinat où il vivait comme un bagnard. Il ignore son vrai nom et a pour seule richesse la carte d'une île au trésor tombée du livre de Black Mor, un célèbre pirate auquel il souhaiterait ressembler.

  Avec deux pillards d'épaves, Mac Gregor et La Ficelle, Le Kid s'empare du bateau des garde-côtes et se lance à la recherche de la fameuse île à l'autre bout de l'Océan Atlantique. Mais rien ne se passe comme dans les livres de pirates...

  En quête de son identité, Le Kid est plus fragile qu'on ne le croit, et bien des aventures l'attendent avant d'arriver à l'Ile de Black Mor...

 L’Ile de Black Mor (Jean François Laguionie - 2004) est loin du film d’animation conventionnel : si l’aventure est annoncée de manière traditionnelle, avec tous ses archétypes liés au genre dont elle parait issue, le « film de pirates » lui laissera au final un univers beaucoup plus vaste, entre rêves d’enfance, découverte de l’autre, roman d’apprentissage et couleurs pastel déposées par une double marée de cases de bandes dessinées et de toiles marines de l’Ecole de Pont Aven.

  Beaucoup de subtilités et une véritable lecture à plusieurs degrés se distinguent dès l’affiche. Le spectateur y cherchera à l’évidence et de prime abord les références littéraires et cinématographiques maritimes, à commencer par un logo-titre à moitié anglo-saxon et énigmatique jouant sur les consonances (entre mor, la mer en gaélique, et mort), qui en appelle aussi bien à L’ile au trésor (R.L. Stevenson - 1881) qu’à l’Ile Mystérieuse (Jules Verne - 1874) ou encore à L’ile Noire d’Hergé (1938) au titre justement explicite. La forme de l’ile évoquée est, elle aussi, relativement parlante dans l’inconscient collectif : à la fois monde-continent perdu (A. Conan Doyle - 1912), montagne biblique ou mythique (voir le logo des studios Paramount Pictures, repris en ouverture des différents Indiana Jones) et Tour de Babel. On remarquera le côté sombre et volcanique de l’ile, en parallèle aux teintes rougeâtres d’un titre qui cherche à rester dans la tonalité « aventure ». Deux oiseaux et le nom du réalisateur font discrètement pencher la balance sur le versant positif (droit) des lieux qui sera donc bien perçu comme l’enjeu et l’endroit-clé de la résolution finale…

   




  
 Au jeu de la comparaison entre les personnages illustrés (le jeune héros surnommé Le Kid, et le fameux Black Mor, « statue du commandeur » à la silhouette assez proche du véritable Barbe Noire à la barbe tressée et sur le pavillon noir duquel figurait déjà un cœur rouge) et d’autres affiches de films de pirates, on évoquera ici celles de classiques hollywoodiens comme L’aigle des mers (M. curtiz - 1940) ou le Corsaire rouge (R. Siodmark - 1952), notamment pour la position du héros dans les cordages (et à la grande différence qu’il est ici totalement désarmé, ce qu’annonce par ailleurs le cœur rouge du Jolly Roger…). On rapprochera également cette affiche de designs plus récents comme le visuel du pirate Davy Jones pour le 3^ème volet des Pirates des Caraibes en 2007 (G. Verbinski) ou ceux des affiches de Pirates (R. Polanski - 1986) et de l’Ile aux pirates (R. Harlin - 1996) pour illustrer à la fois le grand écart stylistique voulu par Laguionie vis-à-vis du film conventionnel, et cette mémoire collective qui réinvente cinématographiquement un genre semi-légendaire

 






  Des romans de Joseph Conrad (Lord Jim - 1900)  à ceux de Stevenson en passant par les aventures de Corto Maltese (H. Pratt, dès 1967), enfin, la mer et le destin sont souvent les véritables moteurs du récit : « cachées » derrière un titre volontairement opaque (littéralement « l’ile de le mer noire »), les couleurs d’ambiance et teintes pastel donnent une approche « ligne claire » à l’affiche, et l’on verra à ce titre la comparaison flagrante entre les teintes prédominantes de l’affiche et celles de la couverture de l’Ile Noire d’Hergé. Références au 9^ème Art franco-belge du reste contenues d’office dans la mention du producteur (Dargaud-Marina).

 



   L’ile de Black Mor est un film qui prend le cap pour mieux s’en écarter et déboussoler le spectateur en quête de trésor par trop matériel : un récit initiatique et d’apprentissage par petites touches d'aquarelle, annoncé par une affiche finalement éthérée et elle-même faussement conventionnelle…

  
 
 Traumatisme indéniable dans l’histoire contemporaine du monde occidental, les attaques planifiées par l’organisation terroriste Al-Qaïda sur New York, le Pentagone, la Maison Blanche et le World Trade Center pendant le 11 Septembre 2001 eurent tôt fait de générer une archi-médiatisation iconique (principalement composée d’images télévisuelle et amateur dans un premier temps), que l’industrie cinématographique digéra à sont tour une fois passée le temps de l’acceptation et celui d’une certaine compréhension…

   
 
  Quelle que soit la forme prise par le métrage (récit documentaire ou fiction référencée) et sans tenir compte des théories actuelles (voir le dossier des témoignages et les doutes ouverts par le site  http://www.reopen911.info/), on constatera justement qu’une seule image suffisait à résumer les attentats (la vue sur la baie de Manhattan sous un ciel radieux, en arrière de Liberty Island, avec la célèbre statue au 1^er plan et les tours jumelles incendiées en arrière plan), pour une triple photo de presse,  image-affiche et image-concept immédiate (voir la photo en tête de cet article).

 
  Témoignage, mise en scène, réalité, fiction, prise de conscience, choc, rupture, message : des mots qui s’appliquent aux attentats eux-mêmes autant qu’aux rôles du cinéma et de l’affiche publicitaire.  Au-delà du film catastrophe ou du film de Science-Fiction, la ville, les individus et la société américaine avaient déjà subis leur lot « d’attaques » idéologiques et artistiques, mais l’ambiguïté d’un film évoquant le 11 Septembre est qu’il traite d’une histoire immédiate,  mondiale émotionnellement parlant et dont les effets sont toujours en cours au quotidien, pour un ordinaire qui dépasse le spécial attendu : la réalité est plus forte que la fiction, phrase devenu un fait avec le 11 septembre.

 

  Nous comparerons ici plus longuement les affiches les plus proches de l’image concept précédemment évoquée : principalement donc celles de Vol 93 (P. Greengrass - 2006), World Trade Center (O. Stone - 2006) et Cloverfield (M. Reeves - 2008).

 
  Dès 2002, dans le film français collectif 11’09’’01,  11 réalisateurs internationaux donnaient leurs visions des évènements par le biais de 11 courts-métrages au format calibré de 11 minutes, 9 secondes et 1 image chacun : l’affiche se contente de démultiplié le numéro 11 (titre explicité, 11 images, 11 réalisateurs, 11 noms cités, …), se faisant ainsi le résumé d’un film choral dépliant un discours enfin pluri-angulaire sur le sujet. Il en allait finalement de même pour les approches « documentaires »  des Frères Naudet (téléfilm New York : 11 septembre (9/11 en VO) - 2002) ou de Michael Moore dans Fahrenheit 9/11 en 2004 (avec un visuel réalisé par le studio Indika Entertainment Advertising célèbre co-créateur du design de Pulp Fiction).

 


  
  



 Le poster teaser de Vol 93 (United 93) est particulièrement intéressant dans le sens où il est le premier à reprendre l’image emblème des attentats (design du studio Petrol). La statue de la liberté y apparait à la fois menaçante et en train de se défendre, en proie à une attaque sauvage, tandis que New York est déjà livrée à l’Apocalypse… L’avion, sujet cœur du film, est réduit au minimum et déjà en route vers un destin tragique qui ne sera pourtant pas celui semblant tout tracé (l’impact programmé dans les tours jumelles n’aura jamais lieu). Sujet sensible (du reste filmé hors des Etats-Unis et avec l’accord des familles des victimes) que l’affiche internationale rend plus émotionnel encore, avec un kaléidoscope d’images où le passage des couleurs chaudes aux couleurs froides et l’orientation de la silhouette de l’avion ne présagent guère d’une happy-end. Sujet personnel aussi pour un réalisateur très impliqué, et auquel le film suivant (La vengeance dans la peau - 2007) fait encore écho, de par un premier visuel similaire (même décor, même positionnement et mêmes teintes), bien que design d’un studio différent (Crew Creative Advertising).

 





 World Trade Center est un film hommage aux pompiers morts et survivants dans l’écroulement du complexe d’affaires new-yorkais : la pré-affiche réalisée par BLT & Associates est sans doute la meilleure puisque sobre, élégante et efficace jusque dans son accroche (tagline). L’idée générale de commémoration, de sérénité et de fraternité répond à la masse noire et imposante des barres verticales, à la fois numéro 11 et tours jumelles symboliques. Le détourage silhouetté des tours comme des hommes les associent habilement dans l’Histoire vraie narrée, et aucune marque de destruction ne vient finalement perturber un visuel où l’espoir reste le mot final.

 











  De l’hommage au recyclage, l’industrie cinématographique n’avait qu’un petit pas à faire, et une enjambée à effectuer pour se rattacher aux genres catastrophes et science-fiction. Avertissement, prémices ou coïncidences, les tours jumelles apparaissaient déjà sur les affiches de la Tour infernale et de King Kong (deux réalisations de J. Guillermin en 1974 et 1976 et deux dessins du graphiste John Berkey). Pour la petite histoire, le World Trade Center fut inauguré le 4 Avril 1973, un an avant le tournage de la Tour infernale et la façade du gratte-ciel central du film (l’imaginaire Glass Tower, recomposé notamment à partir de prises de vue du building de la Bank of America de San Francisco) y fait ouvertement référence. Manhattan, comme symbole de la réussite d’une ville américaine cosmopolite,  apparait menacée ou détruite sur les affiches récentes d’Independence Day, de Godzilla et du Jour d’après (R. Emmerich - 1996, 1998 et 2004). Les designs du studio Art Machine, a trailer park company sur le Jour d’après avaient par ailleurs popularisé la mode d’un ancrage national des campagnes d’affichage autour de l’idée phare d’une ville  identitaire partiellement détruite (Paris, Londres, Berlin, Rome, Pékin, Sydney, … : idée reprise sur la promotion de Batman Begins (C. Nolan - 2005) ou celle de Je suis une légende (F. Lawrence - 2007)),  et c’est ce même studio qui réalisera donc la mystérieuse campagne de Cloverfield en 2008.

  














  Cloverfield, au-delà du mystère entourant sa production et son histoire, a surtout la bonne idée de jouer avec les attentes du spectateur, pris entre une imagerie liée au 11 Septembre et une autre issue de la fiction des blockbusters et des effets spéciaux. Mystère donc sur le titre, qui sonne comme un nom de code -  et ne s’avérera être que le nom d’une rue de l’ouest de Los Angeles ! - , mystère encore autour d’un premier visuel (voir l’agrandissement disponible : http://www.collider.com/uploads/imageGallery/Cloverfield_1_18_08/1.18.08_movie_poster_jj_abrams_untitled_monster_movie_cloverfield.jpg) que beaucoup s’amusèrent à « décortiquer » afin de faire le tri entre film catastrophe, film de guerre, film de science fiction ou parodie, et de connaitre l’origine de la menace (cataclysme naturel, terrorisme,  attaque extra-terrestre ou guerre). Le sillage dans l’eau, les traces de griffe sur la Statue de la liberté et les immeubles ainsi que l’accroche de l’affiche finale ne firent que plus de sceptiques… On constatera que le jeu sur le rapport aux images de la part de la production n’a pas de limite, puisque l’angle de vue bouché par la masse de la statue correspond à l’emplacement des tours détruites, moyen d’éviter le sujet et d’y faire référence à la fois. Basé sur la complémentarité entre le non-dit, l’in-montré  et le buzz qui peut en découler (d’où l’apparition de vraies-fausses affiches concoctées par des fans, voir ci-dessous), Cloverfield joue aussi littéralement sur la re-création par le sujet de sa mémoire visuelle, mêlant l’inventé au réel, le faux documentaire amateur aux vrais trucages professionnels et noyant la perception directe du film derrière ce reflet préconçu qu’a été le 11 Septembre 2001. La fiction plus forte que la réalité ?

  D’origine indienne, réalisateur, producteur et scénariste de Praying with Anger (1992) et Wide Awake (1998), M. Night Shyamalan se fait connaitre de manière internationale avec le succès de 6^ème Sens en 1999, triomphe du jeu de dupe mené entre le metteur en scène, le spectateur et ce que ce dernier peut percevoir des évènements qui l’entourent. Paranormal, merveilleux, foi, croyance et pouvoir du regard sont les mots clés d’une œuvre influencée ouvertement par Alfred Hitchcock, Brian de Palma, David Lean et  Steven Spielberg.

  Ses films suivants (Incassable (2000), Signes (2002), Le village (2004), La jeune fille de l’eau (2006) et Phénomènes (2008)), ambitieux et continuateurs d’une réflexion globale sur la place de l’individu au sein de l’espace (famille, ville ou état) diviseront public et critique. Il faut y voir la résultante d’un désappointement et d’une incompréhension nés la plupart du temps du décalage entre la promotion (intentionnelle) du film (en tant que film fantastique ou d’horreur par exemple) et la réalité de son scenario (une réalité biaisée par le jeu des médias et une vision rapportée par autrui).

 Dans un cinéma engagé clairement « post 11 Septembre », où le doute s’installe en permanence chez le héros vis à vis du discours officiel et d’une menace latente mais imperceptible, et où le réalisateur s’amuse à « montrer sans montrer » la normalité et l’anormalité (du moins avant la résolution finale, souvent sous forme de « twist final», un élément théâtral choc poussant à une relecture de l’ensemble), il existe certainement des clés, des indices, sinon des signaux à décoder…   

  En apparaissant en outre dans tous ses films (caméo hitchcockien), Shyamalan y fait plus qu’un clin d’œil au spectateur puisque jouant très souvent le rôle du seul personnage détenteur de LA vérité ou de l’élément clef principal permettant d’atteindre celle-ci. Perpétuel jeu de piste sur l’image donnée du film, qui doit induire pour le spectateur-acteur-enquêteur le décodage ou la recherche permanente des signes.

  Les premiers d’entre eux sont sous nos yeux depuis le départ, puisque qu’il s’agit des affiches elles-mêmes… à condition de savoir les lire !

 


 
  Dès le poster teaser de 6^ème Sens en 1999 nous sont données les pistes les plus importantes à suivre : caractère fondamental du regard (1^er des sens listés), parcours ou axe interne induisant un apprentissage (de « Bruce Willis » au garçon et au titre du film), concomitance entre enfance/imaginaire et fantastique/paranormal, remise en question du savoir et du religieux (choix entre croire, voir ou savoir). L’affiche internationale s’accompagne de la même accroche à double sens (« Tous les dons ne sont pas une bénédiction »). La « tromperie promotionnelle » porte sur l’accentuation d’un acteur connu, héros logique d’un film où l’enfant est forcément la menace, dans un visuel évoquant ouvertement le film d’horreur façon John Carpenter (The Fog - 1980) et la couverture des romans de Stephen King…

 







  Le design d’Incassable (2000) joue à priori les codes du policier fantastique : duo antinomique, ligne de fracture entre les personnages et noirceur du propos… Sauf qu’à ce jeu du déchiffrage erroné, on en oublierait le titre, signifiant tout l’inverse (incassable, c’est justement l’absence de fracture ou bris de verre) ; et la silhouette se dressant entre les personnages : un troisième homme ou le double jeu de l’un des deux visuellement à l’affiche ? Rien n’annonce un scénario malicieux qui ne lèvera enfin le voile qu’à la projection du film : le monde des Comics et des super héros.

 Ironiquement, en 2004, le 36 Quai des orfèvres d’Olivier Marchal récupérera le design pour un film où le ton noir du genre polar et la guerre des polices sont réaffirmés.

 
 Le superbe visuel de Signes en 2002 annonce son sujet : l’énigme potentiellement extra-terrestre des crop-circles (ou agroglyphes ; phénomène toujours inexpliqué à ce jour) et une menace sourde sur une maison du Middle West américain. Le prestigieux studio de conception Bemis Balkind (créateur pour Shyamalan des concepts de 6ème Sens et La jeune fille de l’eau, mais aussi des affiches de Forrest Gump, Armageddon, Braveheart ou Titanic) signe un design marquant, dénué de tout visage et à la ligne symétrique rare. A la fois menace (ton rougeâtre de l’affiche) et cheminement dirigé du regard, cette dernière s’accompagne d’un accroche sensiblement différente en anglais (« c’est en train d’arriver » et en français (« vous êtes prévenus ») ; on en déduira aisément le syndrome « guerre des mondes » (réalité, fantasme ou paranoïa latente) d’une réalisation s’inscrivant dans le contexte des spectaculaires attentats du 11 Septembre 2001. Chemin de la compréhension ou de l’acceptation, foi en l’avenir et « signes » du destin étaient déjà manifestes sur la « route » de l’affiche de Rencontre du 3^ème type (S. Spielberg - 1977), mais la psychose ambiante fait écho au film d’Hitchcock (1960) autant qu’à la Mort aux trousses (1959) puisqu’un homme anonyme (nom sans visage), un champ de maïs et l’incompréhension de la menace sont des indices présents sur l’affiche.

 




 La même logique publicitaire (au discours double) est employée pour les films suivants : le Village (2004) est d’abord annoncé par de mystérieuses règles (à valeur des 10 Commandements), des mains anonymes et un flou voulu… On en retiendra les idées premières de religiosité, de secte ou de pratique occulte nocturne (nuit, éclipse du titre et jeu sur le nom « night »), de danger latent (griffures rouges et rapidité d’un geste) pour un film une nouvelle fois vendu comme film d’horreur, bande annonce et site internet dédié à l’appui. Le second poster teaser, en appuyant le côté sectaire et menaçant (porte barrée d’un trait rouge et référence à l’épisode des 10 plaies d’Egypte (voir le passage de l’Exode : http://www.la-bible.net/article.php?refart=moisetxt4)) nous fait oublier par ailleurs l’aspect historique et politique en arrière-plan (porte datée et pratique séculaire emprunte de superstition)… 

  




  Seule l’affiche finale dévoile son sujet, du point de vue d’un spectateur extérieur (secondé  par un personnage-mystère visible ou pas sur l’affiche, selon le côté de l'Atlantique où l'on se trouve !) sur le fameux village du titre. On constatera que par définition « nous » ne respectons pas les règles prescrites puisqu’en dehors des limites imposées (l’orée des bois), et que « nous » nous plaçons donc dans le camp des observateurs et ennemis potentiels de la communauté ciblée, celle-ci vivant visiblement en autarcie, que ce soit de manière libre ou imposée (le village du Club Méditerranée ou celui de la série Le prisonnier…). On pourra enfin, en faisant une filiation avec le design de l’affiche de Signes (mêmes couleurs prédominantes, même parcours du regard, même absence de visages d’acteurs), préciser que le sujet est…le même : dialogue entre foi et superstition, croyance et savoir, être et paraitre, liberté individuelle et volonté de la communauté.

 




 
  La jeune fille de l’eau (Lady in the water - 2006) est plus directement du ressort de l’imaginaire et du fantastique, voir du conte, comme l’illustre l’affiche internationale (studio Mojo LLC.). Le poster teaser était cependant continuateur des campagnes précédentes : mystère latent (qu’y a-t-il au juste derrière la porte ?), parcours du regard et titre référent (quelque part entre la Dame du Lac des légendes arthuriennes et la « lady de Winter » mystérieuse du roman Rebecca (1938) de Daphné du Maurier). L’accroche ponctuait le visuel de l’univers du merveilleux, offert sous forme de puzzle dans l’affiche finale, autour du visage même de l’étrange… « Faut-il croire aux légendes ? » nous dit en suspens la promotion du film.

  





 
  Phénomènes nous livre encore en 2008 une magnifique affiche (design du studio The Ant Farm (autres designs : Shrek, Seigneur des Anneaux, King Kong)), qui semble une nouvelle fois très bien résumer le film à condition de bien la "lire" : références ouvertes aux visuels et films précédents (triple accroche reprise), par une ligne de fuite désolée, mystérieuse et inquiétante, qui ouvre sur le Fantastique, l'Epouvante et le film catastrophe. Une famille au centre de la tragédie narrée comme microcosme de l'humanité, mais rien ne semble s'en rapprocher : voitures de toutes époques, ou plutôt de toutes les sphères sociales, aucune présence humaine et ciel menaçant. Beaucoup de questions donc, à commencer par la question de la disparition liée à l'événement : c'est arrivé (« The Happening » est le titre originel), mais quoi ? Jeu de regard -faussé- avec le spectateur, qui a priori devient incidemment le seul survivant capable de raconter l'événement, et donc de raconter SA vérité. Attention aux fausses pistes : la menace ou la panique sont-elles réelles, ou alors y a t'il double sens, comme celui des voitures curieusement disposées... Conte ou réalité ? Retournement de situation inexplicable (voiture renversée mais pas d'accident réellement visible, ni même de destruction(s)). Alors : rumeur, paranoïa, ou vraie fin du monde ? Seul le film, enfin décodé et gérant de ses propres indices, nous en fournira réellement toutes les clés.